(Zilhad Ključanin, Galebovi, Dobra knjiga, Sarajevo, 2011.)
Pitanje iskrenog i istinoljubivog kritičkog pristupa prema piscima koji slove kao živući kanon veoma je delikatno. Većina kritičkih tekstova koji se takvim autorima bave kontaminirani su klicama apriorne namjere, i to one koja se, pa makar i za nijansu, razlikuje od jedinog legitimnog kritičkog cilja – a to je evaluacija književnog teksta kao umjetničke strukture, a ne njegovom doprinosu u konstruiranju nacionalnog identiteta i književnosti. Ova pojava u našoj kritičarskoj praksi može se analizirati na primjeru Zilhada Ključanina, koji još nije sasvim kanoniziran, lektiriziran i u čitankama udomaćen pisac, no na tome se kroz praksu književnih nagrada i blagoglagoljivih recenzija ubrzano radi. Autor Šehida uistinu slovi kao miljenik bošnjačke kritičarske, ali ne uvijek i kritične elite, no svaki kritičar bi se morao zapitati da li je jedan takav tekst koji Drugost demonizira sa srednjovjekovnom žestinom zaista literarno i još važnije: literarnoetički reprezentativan za period bh. postraća? S druge strane, težnja za detronizacijom autora takvih i tako literariziranih ideja savršeno je legitimna, no od nje se mora zahtijevati barem onoliko književnokritičke argumentacije koliko je na ‘pravovjernoj’ kritičarskoj strani nacionalnog entuzijazma.
Sada kada je na policama knjižara dostupan Ključaninov novi roman, vrijedi preispitati njegov status profesionalnog umjetnika, kako stoji u njegovim biografskim bilješkama. Ne iznenađuje da je na strateškom mjestu, poleđini knjige, ovjenčan recenzentskim hvalospjevom iz pera Mirzeta Hamzića u najboljoj tradiciji književne propagande. Čak i pseudokritičarske floskule čija je svrha odavno jasna odaju teško iskorjenjivu bolećivost da se književnost jednog ‘malog naroda’ deklarativno priključi na svjetske literarne tokove, što je težnja potpuno anahrona, još uvijek vitalna i pored aktuelnog postmodernog iskustva nivelizacije razlika između ‘malih’ i ‘velikih’ kultura i njihovih književnosti. Otud i kvalifikativi koji se u ovom recenzentskom osvrtu javljaju djeluju u najmanju ruku patetično – Galebovi su tako tekst foknerovskog tipa začinjen stalnim koketiranjem sa hispanoameričkom poetikom. (Šta oznnačava tekst foknerovskog tipa? Tekst koji se ugleda na Williama Faulknera ili samo u dalekim crtama podsjeća na njegov stil? tematiku? način konstrukcije narativa? Šta je hispanoamerička poetika? Je li to poetika svih književnosti nastalih na području Latinske Amerike i je li ona samo jedna?). Ovi ne samo zamjenjivi, nego i potpuno arbitrarni termini smišljeno su stavljeni na poleđinu knjige da bi izazvali asocijacije kod čitaoca manje ili više naviklog na visokoparnost intelektualno zvučećih fraza. U tom smislu bi na istom mjestu mogli stajati i ‘nordijska poetika’ i ‘singerovski tip teksta’ s obzirom na potpuno odsustvo značenja i važnost isključivo zvučanja.
Uprkos recenzentskom entuzijazmu, Galebovi su po svakom svom gradivnom elementu ništa više nego prosječan roman bh. književnog postraća. Umjesto da prevazilazi norme takvog pisma, autor ih potvrđuje stereotipizacijom nekoliko njegovih neizostavnih elemenata. Najevidentniji je svakako postratna potreba sučeljavanja sa traumom, uz dubinsko sondiranje porodične unutrašnje tragike, a sve to u pomodnom egzilantskom narativu koji opstoji na fetišističkom evociranju nostalgije. Osim toga, u Galebovima postoji jedna zanimljiva, do kraja neiskorištena, ali itekako prisutna tendencija ka romanu o intelektualcu, prije svega zbog ich-forme u kojoj je pisan i perspektive naratora-pisca koju preuzima. No, kako se ovaj tekst aktualizira u svome naslanjanju na tri tematska stožera savremene literature?
Čini se da je u središtu interesa naratora razrješenje porodične drame i povezivanje niti između njenih članova koje je raskinuo ratni užas i izbjeglička siva svakodnevnica, a sve to povodom iznenadne bolesti i smrti oca. No, porodična intima se otkriva kao ruševna zahvaljujući braku bez ljubavi roditelja i strogom, formalnom odgoju djece bez nježnosti za kojom odrasli narator još uvijek čezne. Težnja ka ponovnom uspostavljanju porodice i njenih bliskih spona nepovratno je obilježena ratom i logorskim stradanjem oca i najstarijeg sina, te izmještanjem porodične matice u sterilni egzilantski ambijent, koji, iako savršeno uređen po mjerilima evropske civilizacije, nije dovoljan da ponovo uspostavi patrijarhalnu harmoniju doma. Međutim, Ključaninova obrada egzilantskih motiva ostaje na površini poređenja nekad i sad, njihovog i našeg, što je ostvareno, primjerice, u sekvencama šetnje naratora i njegove majke pri čemu posmatraju i porede nekadašnju majčinu avliju punu cvijeća i perfektno uređene švedske vrtove. Metaforu izbjegličkog životarenja ostarjelih roditelja narator vidi u njihovom svakodnevnom ritualu hranjenja galebova, što je poentirano konstatacijom u finalu romana: Svi smo mi gladni galebovi. Nije jasno da li se ovime evocira bliskost sa prirodom ljudi alijeniziranih od svog okruženja ili se hranjenje strvinara, u duhu Ključaninovih misli o proteklom ratu, metaforički povezuje sa nepresušnom dobrotom istih tih ljudi; kičerajsko ozračje scene dvoje staraca koji hrane ptice možda govori dovoljno samo za sebe. Što se tiče naratorove opsesivne potrebe da uspostavi porodični sklad, ona nailazi na nepremostivu prepreku ratne traume oca čije je stradanje ujedno i stradanje cijele porodice, te tako roman naposljetku postaje hronologija njegovog logorskog mučeništva nauštrb mučeništva svih drugih članova iste. Naposljetku, tretiranje pitanja krvnika i žrtve, koliko god mu namjera bila plemenita, uspijeva skliznuti u banalnost etiketiranja krvnika kao malih, a stradalnika kao velikih ljudi. Treba spomenuti i metaforu darovane glavice luka od strane Radovana Karadžića naratorovom ocu, ‘dug’ koji on vraća posthumno, putem sinova koji donose tri vreće luka u scheweningensku ćeliju. Ovaj simbolički gest treba da potvrdi moralnu ‘visinu’ jednog stradalnika koji ne zaboravlja svoje dugove – u odnosu na krvnika, pa i naizgled neznatni lični obračun sa njim, no njen predimenzionirani afektivni potencijal također nosi sladunjav okus banalnosti.
Iako ovdašnji, u historijskom smislu vrlo turbulentni prostori zahtijevaju suočenje sa ratnim traumama i traženje odgovornosti za tragedije, taj se vanknjiževni aspekt književnosti u toj mjeri predimenzionira da se onaj uistinu literarni kvalitet konstrukcije teksta i odnosa prema mediju jezika ne samo gura pod tepih angažmana, nego i sasvim zanemaruje označen nekom floskulom iz registra lijenog kritičara. Pošto je zakazao na ravni tematike, pristavši da se ponovno podvrgne teroru normativne ratne i postratne priče, važno je uperiti analitički okular na onaj segment teksta koji će većina propagandista bh. postratne književnosti preskočiti, a to je odnos Ključanina prema jeziku. Ruski formalisti iznašli su svojstvo svakog kvalitetnog književnog jezika – a to je njegova sposobnost da stalno prevazilazi uvriježene forme izraza koje su u svijesti čitaoca zahvaljujući tradiciji okoštale, i time njegovu percepciju učinile tupom na jezik književnog djela. Svaki inovativni književni talenat zna za ovaj, mogli bismo reći: podrazumijevani kvalitet književnog jezika i bez bjesomučnog gutanja teorije – dakle intuitivno. Naš profesionalni pisac baš i ne, iako se u pojedinim sekvencama njegovog teksta vidi da je tome svojski težio. Da bi se to razjasnilo, potrebno je navesti nekoliko primjera iz samog djela.
Već prva rečenica, strateški izuzetno važna pozicija teksta, čitaoca će dočekati neugodnim iznenađenjem: Majčin glas me katapultira iz fotelje kao kuglicu opruga u fliperu. Uistinu, ovdje je prisutan onaj kvalitet kojim su formalisti težili: na ovoj rečenici je apsolutno neophodno zadržati se, ali ne zato što ona lucidnom upotrebom poređenja zadivljuje, nego jer u čitalačkom umu stvara stanje potpune predvidljivosti. Slika loptice flipera koju na početku igre izbacuje opruga je skoro pa dio postmodernog kolektivnog nesvjesnog. Ali kako ljudski glas, pa makar bio i majčin, može katapultirati ikog, i to, iz fotelje? U većini fotelja ovog svijeta već se nalaze opruge, te je pisac ove rečenice morao poštediti svog čitaoca ponavljanja onog što se prirodno i intuitivno da pretpostaviti, i to ponavljanja koje uključuje jedan od najbanalnijih prizora iz vašarskog motivskog registra.
Na hodniku nas zapljusne hladnoća i vjetar s paperjem snijega. Glagol ‘zapljusnuti’ već samim svojim fonetskim sklopom zahtjeva materiju u tečnom stanju, koju ni hladnoća ni vjetar, a pogotovo ne vjetar sa paperjem snijega ne posjeduje. Da sve bude još gore, paperje je u takvom materijalnom stanju da je njegova lepršavost i laganost direktan opozit težini tečne materije koja može zapljusnuti.
Smrt je brza, i troši životno vrijeme kao balav nos maramice. Da je smrt brza, uvriježeno je, skoro pa religijsko zapažanje; no u istoj rečenici, njenu brzinu uporediti sa brzinom trošenja maramica balavog (sic!) nosa, zaista je stilska jeres. Uzgred rečeno, nosu koji troši maramice teško da pristaje epitet balav, te smrt teško da može imati vlastito životno vrijeme, i trošiti ga, kako Ključaninova rečenična konstrukcija sugerira.
Ulazimo u stan. Naravno, dignuti bešumnim liftom kao Božijim elevatorom. Bilo ko može otvoriti rječnik da bi ustanovio da su riječi lift, glagol, i elevator, imenica, posuđenice iz engleskog jezika sa skoro skoro sinonimskim značenjem (za one koji nisu znali, među njima možda i naš profesionalni pisac, prva znači podizati, a druga označava mašinski mehanizam za podizanje prisutan u visokim zgradama). Ukoliko je namjera bila proizvesti dojam bešumnog, suptilnog podizanja koje kao da dolazi od strane više sile, odnosno podsjeća na lebdeći odlazak na onaj svijet, engleska riječ kojom se ponavlja značenje bosanske riječi, posuđenice iz engleskog, definitivno nije adekvatno jezičko sredstvo. Jezički purizam bio bi zadnja zamjerka ovoj rečenici, temeljni problem je nespretni pokušaj obremenjenja značenjem svakodnevnih riječi koje imaju nultu stilsku vrijednost.
Na prvoj fotografiji jedna prelijepa djevojka još uvijek uspijeva da iza zuba zadrži svojih osamnaest godina koje se polahko skupljaju u roj. Kosa joj još može pokriti sva mjesta na tijelu što nisu za pokazivanje. Haljina, tzv. tergalka, raširila joj se taman toliko da nije sigurno je li se djevojka spustila na zemlju, ili tek kani poletjeti. U ovom kratkom opisu fotografije naratorove majke ima toliko diskutabilnih mjesta da je pisac, pišući ga, morao bar jedno od njih uzeti u obzir, ako ne zbog vlastitog statusa profesionalnog umjetnika, onda zbog dobrog ukusa svih svjetova. Zadržati godine iza zuba je prvo od njih, što iako nije frazeološki izraz u bosanskom jeziku, naizgled disparantnim spajanjem fiziološke pojavnosti širokog osmijeha i apstraktnog pojma godina zaista djeluje kao fraza, a znamo da svaka dobra književnost izbjegava doslovnu upotrebu frazeme. Ovaj utisak se nameće jer smo beskonačno mnogo puta pročitali po časopisima da osmijeh podmlađuje, da je smijeh lijek, i tako dalje. No ako su godine iza osmijeha, ukoliko nestane osmijeha, ili možda zuba, hoće li one postati nezadržive, neupitno vidljive? A šta reći na to da se godine, još uvijek smještene iza zuba, pretvaraju u roj?! Nadrealizam na kojem bi našem profesionalnom piscu pozavidio i sam Dali urušava se sam u sebe zanemarivanjem bilo kakve logike u građenju onog što bi trebala biti metaforička slika. Sličan slučaj je i sa opisom kose koja još pokriva ona mjesta na tijelu koja nisu za pokazivanje… taman što zamislimo Boticcelijevu Veneru slika se razara spominjanjem raširene haljine, čineći onu konstataciju o dugoj kosi posve izlišnom, naročito ukoliko znamo da je riječ o običaju seoskih djevojaka da je nose na takav način.
Ovih nekoliko primjera nečega što bi se moglo nazvati negativno očuđenje, odnosno, izraza u tolikoj mjeri promašenih i neslavno skovanih da zaista mogu izazvati očuđenje bez o, su svi odreda u prvoj cjelini romana, kojih ima pet. Shodno tome, čitaocu je ostavljeno da sam prosudi kakav bi utisak moglo ostaviti pet puta više ovakve jezičke vještine i da li takav roman zaslužuje epitete koji mu se pripisuju?
Važno je analizirati još jedan segment Ključaninovog romana, moguće onaj za koji je uvaženi recenzent Mirzet Hamzić ustanovio da su foknerovski tip teksta, a to su dramatična sučeljavanja krvnika i žrtve u nečemu što narator naziva svojim morbidnim maštanjima, a zapravo su imaginirane scene kojima pokušava pojmiti traume koje je njegov otac proživio u logorima u proteklom ratu. Ključanin ih je zamislio u dramskoj formi sa pripadajućim didaskalijama i kratkim, napetim dijalozima, što je odjek uvijek prisutnog postmodernističkog fetišizma u našoj postratnoj proznoj praksi: težnje da se u roman inkorporiraju na manje ili više opravdan način neke romanu strane književne ili neknjiževne forme. U didaskalijama se umjesto konciznog opisa scene opet susrećemo sa Ključaninovim nesretnim izražajnim sklopovima, kao u prvoj dramskoj sekvenci gdje nailazimo na rečenicu: Prostorija je mračna, mada je dan. Postoje takve prostorije, mračne. Ovaj pokušaj da se nedostatkom osvjetljenja sugerira mrak mučilišta je potpuno besmislen, jer naš profesionalni pisac bi morao znati da mračne prostorije postoje i bez potrebe da se u njima događaju mučenja. Slijede opisi triju mučitelja, jednog sa električnim kablom koji povezuje krovove kuća, kao duge komšijske ruke, drugog sa bejzbol palicom koja mu nekako ne odgovara, suviše je mali da bi glumio bejzbol igrača (!?), te trećeg koji na ruci ima bokser jedini vjenčani prsten koji će ikad imati. Da električni kabal za mučenog podsjeća na komšijske ruke, može se razumjeti kao traganje za posljednjim znakovima humanosti u predmetima, jer ih više nije moguće tražiti u ljudima. Slično je i sa bokserom kao vjenčanim prstenom, iako i tu na djelu imamo simptom nespretnog očuđenja, no treći mučitelj je opisan kao nizak čovjek, što nas dovodi do najneshvatljivijeg postupka Zilhada Ključanina. Naime, dramski pasaži kojima on pokušava aktualizirati traumu u umu onog ko je nije direktno doživio su izrazito alegorični. Metaforizacija koju vrši narator polazi od onoga što on uči od svoga oca, a to je da su svi zli ljudi mali, odnosno, niski rastom, dok su žrtve visoke i uspravne na pokušaje malih ljudi da ih unize. Naratorov otac sve loše ljude legitimiše ne samo kao niske, nego i kao snijet, otpadni, bolesni dio ploda kukuruza. Ova metaforizacija ima nekoliko ključnih problema formalne prirode: doslovna podjela na visoke i niske ljude se metaforički prenosi na moralnu razinu, no njome se ne ostvaruje nikakav pomak u značenju, jer bosanski jezik poznaje izraze visok i nizak moral kao sasvim doslovne, što čini ovu ‘podjelu’ ne samo tendencioznom nego i u toj tendenciji vrlo naivnom. Ovaj pokušaj Ključanina da legitimiše ruralnu fiziognomiju naratorovog oca, podvučen je njegovim viđenjem ljudskog ološa kao kukuruznog snijeta, no zakonitosti metaforizacije su još jednom zanemareni kada uzmemo u obzir da poistovjećivanje niskog rasta i snijeta nema previše smisla. No svrha ovakvog postupka nije formalna, nego sadržajna. Ključaninu je važnije metaforički naznačiti razliku između mučitelja i mučenog nego dati svome tekstu važnu dimenziju pogleda ‘odozgo’ koji bi jednu ratnu kataklizmu mogao sagledati bez takve doslovne, čak fizičke stereotipizacije. To je ništa drugo nego držanje linije manjeg otpora, svojevrsni književni oportunizam koji direktno vodi u povlađivanje zahtjevima tržišta željnog simplificiranih ratnih narativa i provincijalnog upiranja prstom u krivca. Već je odavno jasno da je rat najeksploatisanija tema naše književnosti, tema kojoj su, da se poslužimo Ključaninovom metaforom, pristupali i veliki i mali pisci, te je otud vrlo važno odvojiti književni snijet od rijetkih, vrijednih ostvarenja koja su se usudila sagledati kataklizmu na drugačije, sveobuhvatnije načine. Tom bolesnom, neproduktivnom književnom tkivu pripada i ovaj roman, koji je ništa drugo do još jedan produkt na traci egzilantske literature sa jakim nacionalnim nabojem, a koji bi zahvaljujući reputaciji autora i njegovog Šehida, te blagoglagoljivosti recenzentskih pera, umjesto na polici za trećerazrednu literaturu vrlo lako mogao završiti u novom izdanju.
