O poeziji Dragoljuba Stankovića (3/4)
Dragoljub Stanković uzima poeziju zaozbiljno. Konvencionalna mudrost kaže da “obični ljudi” ne uzimaju poeziju zaozbiljno, a zapravo je najčešće pjesnici ne uzimaju zaozbiljno. Niko ne devalvira poeziju kao pjesnici. Oni isuviše lako objavljuju pjesme. “Obični ljudi” nemaju veze s time: oni poeziju uopće ni ne čitaju.
Ne čitaju je ni mnogi pjesnici. Oni je, naime, pišu. Ali to nije poezija. Za kritičare već znamo da je ne čitaju. Kritičar piše “okvirno” o poeziji. Čita je krajičkom oka. Ponekad navede neki stih, ali ne kaže ništa o njemu, već, eto, skreće pažnju na njega, izdvajaju ga. Dovoljno je da čitalac baci oko na nj i znat će o čemu je riječ.
Najbolja stvar u vezi s poezijom je što je skoro niko ne čita. Neki je pišu, neki je recituju, neki čak i pamte, ali je skoro niko ne čita. Tako i jeste najbolje.
Najveća revolucija u pjesništvu, koja počinje s Baudelaireom, bila je praćena protestom protiv “naučnog realizma” i ”buržoaskog kulta korisnosti”, a s time je morao doći i prezir prema masovnoj publici. Ne biti koristan, ne služiti nikome: ni državi, ni crkvi, ni radničkoj klasi.
Prazninu nastalu gubitkom vjerskog osjećaja, kao i svakog socijalnog ideala, simbolisti nastoje nadomjestiti estetskim zanosom. Ako je moguće, spasenje je individualno.
Ili, kako u jednom pismu, Mallarmé kaže: “Da, znam, mi smo samo prazni oblici materiji – ali doista uzvišeni, jer smo izmislili Boga i dušu. Toliko uzvišeni, prijatelju! da se želim prepustiti spektaklu materije, biti svjestan nje, a ipak (sic!) se ludi baciti u San”.
Ako je, smatra Mallarmé, ljudski “duh” (ili kako god tu sposobnost nazovemo) mogao da izmisli Boga i dušu, i da milenijuma vjeruje u njih, onda se njegova snaga ne može prosto odbaciti. U novom kultu na mjesto Boga dolazi Ljepota. “Pesnicima [hiljadu osam sto] devedesetih bio je potreban neki drugi objekt za njihovu veru”, piše Cecil Bowra. (Nasleđe simbolizma, Beograd, 1970, str. 230)
Simbolistička poezija je moderna, jer – ako i jeste priznanje o izgubljenoj vjeri, onda je to priznanje stidljivo. Onda je ono nostalgija za vjerskim osjećajem. Za razliku od ateističkog ideologa, pjesnik ne uživa u tome što je izgubio vjeru, već je nastoji nadomjestiti. Izgubljen je predmet vjere, nije izgubljena vjera.
Ovako Sartre opisuje to novo stanje pjesnika: Mallarmé je “još čuo božji glas, ali je u njemu razabirao nejasnu huku prirode. Neko, recimo, uveče u sobi šapuće – to je, međutim, vetar. Vetar, ali možda i preci; još i dalje je istina da prozaičnost sveta ne nadahnjuje za pesme…” (Šta je književnost, Beograd, 1984, str. 382)
Osim što je pjesnik izgubio vjeru, poezija je promijenila narav, jer je pjesnik izgubio nekadašnju svrhu. Ljudi čitaju psihologiju, enciklopedije, štampu, romane, itd. Poezija više ne može biti “riznica mudrosti”, ne može, kao što je to Sully Prudhomme htio, biti “ustihovano znanje”. Besmisleno je.
Zato se moderni pjesnik, kako veli Bowra, vraća drevnoj svrsi poezije, “pesnik se vratio magijskoj koncepciji svog rada i ponovo je postao neka vrsta šamana čiji uspeh leži u hipnotičnom uzbuđenju koje uspeva da izazove u drugima.” Kako? Spajajući riječi na neočekivan, ekstravagantan način, pjesnik uspijeva da stvori posebne utiske, efekte, kakve nauka, žurnalizam, itd, nisu u stanju izazvati.
“Putem osećanja i imaginacije”, veli Bowra, “on stvara efekat kakav nauka nikad ne može da stvori. Naučnik je puki tumač, pesnik čovek od akcije.” (str. 229) Pjesnik, dakle, ne opisuje, on čini. Njegove riječi imaju efekat, koji ništa drugo nema; ili nije pjesnik.
Pogledajmo jednu sliku iz Mallarméove Irodijade, koju izdvaja Bowra u svojoj studiji:
Noć bela od ledenica i okrutnog snega
[Nuit blanche de glacons et de neige cruelle]
(U prevodu Bowrinog Nasleđa simbolizma kaže se da je Mallarméove stihove, koji su navedeni u knjizi, preveo Kolja Mićević.)
Iza ove slike ne krije se misao, ni stvar. Pjesma ne opisuje; ne izlaže tezu već stvara efekat. Bijele noći su opće mjesto, ali noći bijele od ledenica već zaokupljaju pažnju. Psihologija, novinarska proza itd, tako ne govore. Ledenice uopće nisu bijele, već prozirne. Mogu biti bjelkaste, bjeličaste, bjelašne, bjelušave, nabijele. Ali nisu bijele. Na to nas podsjeća ovo “od ledenica”.
Osim “od ledenica”, noć je kod Mallarméa bijela i od “okrutnog snega”. Snijeg jeste bijel. On tu svoju bjelinu sadrži u svom pojmu. Ali noć nije bijela od snijega, već od okrutnog snijega. Za snijeg ne kažemo da je okrutan. Kažemo to za bezobzirno nasilnog čovjeka. Kažemo: hladnokrvno ubistvo. Nalazimo hladnošću u okrutnosti. Zato nalazimo okrutnost u snijegu, u bjelini noći, koja ne pruža toplinu pjesniku. Ako je i lijepa bezobzirno je lijepa.
U jednom novijem prevodu (Banjaluka, 2003.), Kolja Mićević, prevodi navedeni Mallarméov stih (manje doslovno) sa noć zla od snega i od leda čista. Noć je zaista zla, a led je čist.
Ali bolji je stari prevod: Noć bela od ledenica i okrutnog snega. Glacons znači “komadi leda”, pa i “ledenice”. Ledenice jesu komadi leda, ali mogu biti oružje. Fasade kažu: Pazi ledenice. Ne bez razloga. Ledenice su oružje slučaja. Šta da pripada zloj noći, okrutnoj od snijega, ako ne oružje?
Šta Mallarme označava tim prizorom noći bele od ledenica i okrutnog snega. Ništa. Ili, bar, ne označava nešto što postoji prije i bez te oznake. Dakle, ne cilja na neko označeno, koje je nezavisno od oznake; dakle, neki entitet koji bi prethodio činu označavanja.
Ako i postoji označeno iza ovog prizora ono nije nezavisno od oznake. I može se samo nazirati. Za Mallarméa, poezija ne obavještava, već nagovještava. Moderni pjesnik, Mallarmé kao i Rimbaud, traži “reči koje hvataju i izražavaju ono što se ne može zarobiti u leksičkom kalupu nekog naziva”. (Nikola Bertolino, Rembo ili objektivna poezija, Beograd, 2009, str. 190)
U prizoru noći bijele od ledenica i okrutnog snijega naziremo konture neke bezlične, u svojoj bezličnosti, depersonaliziranosti, neljudskosti, okrutne ljepote.
Da bismo bolje razumjeli stih, pogledajmo kontekst u kojem je dat.
Stih izgovara glavna junakinja, Irodijada, u razgovoru sa Dadiljom, ali ne obraćajući se njoj, već noći (pa vidimo vokativ kojeg nema u starom prevodu):
Volim užas čednosti i hoću
da živim u stravi što mi kosa, noću,
pričinja, dok ležim na krevetu, zmija
čista uz čiju se zaludnu plot svija
hladno iskričenje blede ti svetlosti,
ti što mreš, ti koja goriš od čednosti,
noći (sic!) zla od snega i od leda čista!
(prev. Kolja Mićević)
Dakle, noć je zla, okrutna, ali ne po sebi samoj, već Irodijadi, po njenom osjećaju.
Možda joj noć izgleda zla, jer Irodijada voli užas čednosti. Ali, zašto je čednost, nevinost, po Irodijadi, užasna?
Evo šta kaže Irodijada:
J'aime l'horreur d'être vierge et je veux
Doslovno: volim horor toga što sam djevica.
Mićević prevodi: volim užas čednosti.
Arthur Symons prevodi kao:
The horror of my virginity
Delights me…
Dakle, imamo na djelu uživanje u užasu vlastitog djevičanstva; u vezi s time se noć pričinjava zlom, okrutno lijepom.
Kad čitamo modernu poeziju, treba imati na umu da ona nastaje u kratkim spojevima. Neko povodom stihova nekog od velikih Španaca (možda Lorce ili Jimeneza, ne mogu se sjetiti) veli: spajajući u metafori konje i ivicu rupe na gitari, pjesnik ne želi označiti neku stvar, već tim spojem, tom čudnom metaforom (konji koji trče na ivici rupe na gitari) želi izazvati jedan efekt kod čitaoca. Treba se prisjetiti toga, kad čitamo Mallarméa.
Vidimo da Irodijadi stravu [effroi, “terror”] pričinjava i njena vlastita kosa, dok noću leži na krevetu. Zatim govori o zmiji [reptile], koja je čista.
Taj dodir dvije riječi – kose i zmije, stvara određen efekt. Kosa je dio tijela, ali i nije. Kosa nije tijelo kao što je to oko. Neživa je. A strah od zmije smo naslijedili od predaka, u formi instinkta. Ali zmija je čista (kao čista kosa npr.): nešto pozitivno. Zmija i jeste čista životinja. Njena čistošća jeste u skladu s njenom naravi; ali je u izvjesnom nesuglasju sa strahom koji u nama pomen zmije izaziva. Čistoća je nešto prijatno, strah neprijatno. Ali čistoća je nešto sterilno, neljudsko, kao i kosa (npr. u poređenju s licem).
Vidimo tu unutrašnju tenziju u kosi – koja je Irodijadina vlastita kosa, ali joj pričinjava stravu, užas; dakle, kao da je tuđa. Isti napeti smisao nalazimo u užasu, koji je užas čednosti. Čednost, po sebi, nije užasna. Ali ova jeste (jer je preživjelost?).
Zatim vidimo da se uz plot čiste zmije savija hladno iskričenje blijede svjetlosti. Svjetlost je, po sebi, sjaj, toplina, itd. Ali ova nije takva: ova je blijeda, dakle nedovoljno sjajna, nedovoljno svjetlost. I nije topla: njeno iskričenje je hladno. Dakle, imamo hladno iskričenje [le froid scintillement] inače tople svjetlosti. Engleski prevodilac Symons ide dotle da veli: frozen fire, “smrznute vatre”.
Zatim, Irodijada, koja osjeća sve to, kaže noći:
ti što mreš, ti koja goriš [brûles] od čednosti [chasteté]
Ovo “ti što mreš” (toi qui te meurs) Symons prevodi posve slobodno kao: ti koja umireš od žudnje (diest of desire).
Sada stvari postaju jasnije: obuzdana erotska energija, koja buja u djevičanskom tijelu. Čistoća i nepodnošljivost nevinosti.
Tada se Irodijada obraća noći:
Noći zla od snega i od leda čista!
Ili, kako kaže stari prevod (bez vokativa):
noć bela od ledenica i okrutnog snega.
U prizoru ljepote okrutne noći manifestuje se djevičanska napetost Irodijade. Svijet je prožet osjećajnošću lirskog subjekta. Slika tog svijeta nije tu da označi svijet, već da izazove efekat u čitaocu, sličan onome koji osjeća Irodijada. Ljepota noći prožeta je osjećajnošću Irodijade.
Šta još treba znati?
Irodijada ili Herodijada je judejska princeza, koju evanđelja okrivljuju za smrt Ivana Krstitelja.
Ona je, iz požuda ili želje za vlašću, htjela postati ženom kralja Heroda, iako je bila udata za njegovog brata.
Evo šta kaže Marko (6:19-):
Budući da je Ivan govorio Herodu: “Ne smiješ imati žene brata svojega!”, Herodijada ga mrzila i htjela ga ubiti, ali nije mogla, jer se Herod bojao Ivana; znao je da je on čovjek pravedan i svet pa ga je štitio. (…)
I dođe zgodan dan kad Herod o svom rođendanu priredi gozbu svojim velikašima, časnicima i prvacima galilejskim. Uđe kći Herodijadina i zaplesa. Svidje se Herodu i sustolnicima. Kralj reče djevojci: ‘Zaišti od mene što god hoćeš i dat ću ti!’ I zakle joj se: ‘Šta god zaišteš od mene, dat ću ti, pa bilo to i pol mojeg kraljevstva.’ Ona iziđe pa će svojoj materi: ‘Što da zaištem?’ A ona će: ‘Glavu Ivana Krstitelja!’
Kralj isprva odbija takvu razmjenu, ali na kraju se njegova seksualna želja pokazuje jačom od tabua, koji štiti sveca. Zla strast odnosi pobjedu: krvnik donosi Herodijadi na pladnju glavu Ivana Krstitelja (“dade je djevojci, a djevojka materi”).
Irodijada koju nalazimo kod Mallarméa nije bilbijska Irodijada. Ona je u poemi djevica, a ne ubica. Mallarméova Irodijada je mlađa od biblijske: možda je istom u dobu u kojem je njena rasplesana kćerka u evanđelju. Ne znamo tačno.
Ali dvije Irodijade nisu potpuno odvojene. Besciljna djevičanska žudnja Irodijade koju Mallarmé dočarava određena je, uz ostalo, i time što čitalac zna šta će biblijska Irodijada učiniti, kada više ne bude djevica. Kasnija žudnja za moći, koja će je tjerati da spava sa bratom svog supruga (što je poput incesta), baca sjenu na djevičanski eros o kojima govore Mallarméovi stihovi. Ali Irodijada u poemi još uvijek nije zločinac, nije ubica, niti pjesnik ima moralnu poentu. Seksualni tabu i zločin su strogo zabranjeni, što – Freud bi rekao – znači da moraju biti privlačni. A ako je ljepota – obećanje sreće, onda ne može biti očišćena od njih.
Libido, tabu, strah i zločin su Mallarméu samo pomoćna sredstva da ocrta konture jedne okrutne, neljudske ljepote, koja je, recimo, skicirana u stihovima, koje izgovara Irodijada, obraćajući se dojilji:
Ko će da me takne, lavovima ravnu?
Odbijam sve ljudsko i ako, vajanu,
vidiš me gde žudim zadovoljstva neka
znaj da to se sećam tvog negdanjeg mleka.
Statua koja žudi. Nedodirljiva, opasna po život, kao zvijer. Neljudska. Ili, kako kaže na drugom mjestu Mallarmé: “Neplodna hladnoća metala.” Takva mora da je ljepota: hladna, a sjajna; sterilna, a opasna. Ako položimo usne na hladan metal, iščupat će nam usne. Ljepota je kao Gorgona: ne može se u nju lako gledati. Ako nije opasna, nije ljepota.
Ona je kod Mallarméa zaklani Ivan Krstitelj, koji veli:
A glava mi šiklja
samotna svetiljka
Freud se proslavio time što je u dojenju djeteta prepoznao seksualni nagon, ali vidimo da je ta veza (između žudnje djevice i njenog nekadašnjeg dojenja) poznata Mallarméu. Irodijada veli dojilji:
vidiš me gde žudim zadovoljstva neka
znaj da to se sećam tvog negdanjeg mleka.
Savremeni pjesnici se hvale kako ne pišu o “cvijeću”, pa otvoreno ili neizrijekom oduzimaju vrijednost simbolistima.
Stanković nije simbolist, niti đak Mallarméa, ali nalazim u zbirci S onu stranu noći jednu pjesmu slični kontemplativnoj žudnji Irodijade:
U noći tela
osluškujem dah
životinje
niti zategnute
za skok spremne
naštimovane
odjekujem u samoći
pustinji želje
divljine suzbijene
prelivam se oživljujem
sve.
Ova životinja, koju osluškuje u drugom i trećem stihu je poput one čiste zmije, koju Irodijada osjeća u svome krevetu. Ona je napetost.
Zatim, u četvrtom i petom stihu, dolazi nešto naoko drugačije od životinje, a isto: niti zategnute, za skok spremne. Dakle, zategnute, naštimovane, podešene, žice. U stanju tenzije, te žice su uslov mogućnosti muzike.
Sama tenzija je prisutna u odnosu niti (žica na instrumentu: gitari, violini, harfi…) i životinje. S jedne strane kultura, s druge animalnost. Ali ih objedinjuje što oboje nose u sebi napetost. Životinjsko jeste nagonsko, jeste potisak, poriv, drive, što asocira seksualno, nasilno, itd. Životinja nije nužno nasilna, niti joj je seksualni nagon nekontrolisan, ali pojam životinje, u našoj civilizaciji, jeste kontaminiran tim asocijacijama. Dakle, napetost animalnosti i napetost strune.
To podsjeća na one konje i ivicu rupe na gitari, s tim da Stanković nije apsolutno moderan. Za razliku od Španca, koji je autor tog stiha, Stanković kratkim spojeme strune i životinje označava unutrašnju napetost. Španac ne označava ništa, već samo cilja da proizvede učinak, ne govori o tenziji, već je prozvodi. Stanković govori o tenziji, ali je i dočarava, stvara je kratkim spojem.
niti zategnute
za skok spremne
naštimovane
odjekujem u samoći
Odjek ili eho je vraćanje emitovanih talasa, nakon što se odbiju o neku površinu. Kaže se da “lomljava odjekuje kućom” ili “pjesma odjekuje planinom”, itd. Kad kažemo eho mislimo na zvučni talas.
Kao što udarac po struni odjekuje, tako odjekuje i udarac po nitima “ja”. Ova unutrašnja “žica” je okoštala metafora, ali – odjekujem u samoći zvuči svježije. Taj stih varira jedan čest motiv u ovoj zbirci:
Udaljujem se od sebe (str. 24)
Napušteno telo ostaje (str. 26)
Oslobodio sam se tela (str. 27)
Stranost vlastitog sopstva, najčešće u vezi s tijelom. U vlastitom tijelu kao gost.
Ne kaže: odjekujem u sobi, već u samoći.
Zatim je dodatno određuje:
pustinji želje
divljine suzbijene
Samoća je pustinja u kojoj želja, kao kakav cvijet, ne može živjeti. Želja, bila seksualna ili neka druga, uvijek se odnosi na drugo ljudsko biće. Želja je, po sebi, nepustinjska.
U samoći, želja je suzbijena divljina. Dakle, stišana, prigušena, itd. Pustinja želje je suzbijenost divljine. Kao što je tijelo, za Platona, zatvor za dušu, tako je samoća zatvor za želju.
Vratimo se sada prvom stihu pjesme. Okvir za sve navedeno: u noći tela.
Huizinga kaže: jesen srednjeg vijeka. Kaže se: djetinjstvo čovječanstva, itd. Stanković kaže – noć tijela.
Nasuprot noći tijela bio bi dan tijela. Jutro tijela, prijepodne, poslijepodne tijela, predvečerje tijela. Ne znam šta je noć tijela, ali sve navedeno zvuči življe od nje.
Kaže se: Minervina sova počinje svoj let tek u suton. Dakle, odjekujem u samoći tek u noći tijela, tek u pustinji želje, tek u suzbijenosti divljine, itd.
Noć tijela ne može biti odsustvo životne energije, umor, iscrpljenost. Jer ne smijemo zaboraviti one niti zategnute, za skok spremne. Noć tijela je, naspram jutra ili dana tijela, želje, prigušenost želje, suzbijena divljina; ali ne starost, smrt želje, itd.
Vidi se to i u zadnjim stihovima:
prelivam se oživljujem
sve.
Prelijeva se ono što je tečno, što se kreće, što je živo. Prelijevati se znači izlaziti iz vlastitih granica; imati višak. Još ako je tečni višak, a nastaje u samoći, u pustinji želje, u suzbijenoj divljini, onda bi naturalistički egzegeta vidio u ovim finalnim stihovima nešto nalik Bloomovoj radosti, u epizodi Nausikaja, kada motri Gerty MacDowell. Ne mogu sa sigurnošću tvrditi da ovi stihovi govore o tome. Možda je tako, možda nije.
Pjesnicima se nikad ne može vjerovati. Čovjek nikad ne može biti siguran s njima.
Npr, Rimbaud u jednoj pjesmi veli:
Njegov sam, svaki put
Kad zapeva njegov galski petao
[Que chante son coq gaulois]
“On” o kojem se govori u ovoj pjesmi je Verlaine. Kasnije će jedan tumač otkriti da u ardenskim i belgijskim selima izraz faire chanter le coq, “natjerati pijetla da zapjeva”, nosi značenje erekcije. (Bertolino: Rembo ili objektivna poezija, str. 42)
Dakle, stih – kad zapjeva njegov galski pijetao, znači “kad mu se digne”. Ako znamo da su Rimbaud i Verlaine bili ljubavnici, onda ništa ne ostaje nejasno.
Nešto slično nalazimo u pjesmi Zora, gdje Rimbaud veli:
Poljubio sam letnju zoru. (…)
U času buđenja bilo je podne.
Pjesma govori o “ljubavnom stapanju sa kosmosom” u snu. Kosmos je personifikovan u ružoprstoj boginji Eos ili Zori, “božanstvu koje je simbol jednog od njegovih najlepših i najerotičnijih vidova”. (Bertolino)
Ali tumači su skrenuli pažnju da Il est midi, u doslovnom značenju “podne je”, u slengu označava erekciju.
U vezi s time Bertolino piše: “Rečenicu Au réveil il était midi (U času buđenja bilo je podne) trebalo bi, dakle, prevesti: ‘Probudio se sa jako dignutim…’ Takvim završnim akcentom erotski naboj pesme zaista dobija na intenzitetu: ‘san’ je bio takav da za prelazak u stvarnost, buđenje, opskrbljuje snevača najvećom erotskom snagom i željom.” (str. 46)
Ali, kako Bertolino odmah dodaje, erotsko značenje ne eliminiše druga, već ih samo nadopunjava; stoga se treba čuvati erotskog redukcionizma.
Vratimo se Stankovićevim stihovima:
prelivam se oživljujem
sve
Prelivam se znači izlazim izvan sebe kao tečnost iz prenapunjene posude. Ranije je rečeno odjekujem u samoći (također u značenju izlaska van sebe).
Oživljujem sve. Šta sve? Sve stvari oko mene? Moji osjećaji oživljuju tu mrtvu prirodu?
U samoći, u nedostatku društva živih bića, oživljujem stvari?
Da li je “ljubavno stapanje s kosmosom” (Bertolino) kompenzacija realnog združivanja s drugim ljudskim bićem?
Rimbaud sumnja u mogućnost odnosa (ljubavi, prijateljstva, itd.) sa stvarnim individuama. To svaki takav odnos naziva “smiješnom zajednicom”. On, na kraju, ismijava i svoj odnos s Verlenom, kojeg, nakon što ga ostavi, zove “ludom udovicom”. U Zori, Rimbaud tog nedostajućeg Drugog nadomješta Zorom.
U Stankovićevoj zbirci S one strane noći također nema drugog ljudskog bića. Ali rješenje je drugačije nego i Zori:
Leti postajem žena
puštam da miluje me
vetar sunce
podajem se požudno
letnjoj noći
koža mi treperi
gori.
(str. 56)
Dok, Rimbaud opći s ljetnom zorom, kod Stankovića se zbiva suprotno: onaj koji govori u pjesmi postaje žena, koja se podaje požudno ljetnoj noći. Za razliku od tradicionalno modernog pjesnika, koji je, od Rimbauda do Skendera Kulenovića, ljubavnik svemira, Stankovićevo lirsko “ja” je ljubavnica svemira.
Vidimo to i ovdje:
Moja koža glatka je
kao žena obuhvatam
svemir
(str. 48)
Nalazim još jedno mjesto, koje mi se čini kao parodija panteizma:
nema više razlike
između mene i displeja
sve preliva se…
(str. 66)
Čovjek se prelijeva u svoj kompjuter, ajfon, itd.
Eto, ponovo, istog glagola: prelijevati se. Prelijevam se, sve se prelijeva; ukida se razlika između mene i svijeta, ali na niz drugačijih načina nego kod Rimbauda, koji je (privremeno) vjerovao u “iluziju o spasenju poezijom”. (Bertolino, str. 106)
Rimbaud će na kraju ismijati tu iluziju i otići u Etiopiju da trguje robljem. Ali će, nakon nakon vremena, naići na onaj problem o kojem govori Artaud: uvidjet će da je sastavljen od dijelova, nakon što mu, oboljelom od raka, odsijeku nogu. A možda sve to naslućuje u jednoj ranoj pjesmi:
Čoveče običnoga sklopa, nije li
put bila plod obešen u voćnjaku, – o
detinji dani! telo riznica za rasipanje…
(prev. Nikola Bertolino)
Onaj koji govori u Stankovićevim pjesama ne završava s tim saznanjem, već polazi od njega: on je, vidjeli smo, već na početku raskopljen na operacionom stolu. Za razliku od Rimbauda, on nema ni priliku da gaji iluziju o tome da je spasenje u putovanjima, avanturi ili u estetskoj utopiji. Za takvo što potrebno je tijelo, koje je riznica za rasipanje.
Prvi dio: Formiranje lica
Drugi dio: Interfejs
