Film Putnik (The Passenger) Mikelanđela Antonionija iz 1975. godine pomenula je naratorka Forsiranja romana reke; nešto mi se čini, možda ne primarno zbog toga, ali i zato što glavni lik u liku Džeka Nikolsona pominje Dubrovnik i želju da u njega otputuje. Kad smo kod Dubravke Ugrešić, znatno kasnije, u naše vreme, u svom eseju konstatovala je da danas ne bi mogla da odgleda s mirom, kao nekada, saživljeno i predano, filmove Tarkovskog.
Ovo s mirom, saživljeno i predano je moj opis ili parafraza njenih reči po sećanju. Suština je u specifičnom značenju onog krotkog lamenta Desanke Maksimović: nemam više vremena; ali ne u smislu biološkog vremena, već strpljenja da se prepustim unutrašnjem, inherentnom ritmu i proticanju vremena koje takvi filmovi sobom nose ili u sebi proizvode. Gledaoci su postali nestrpljivi, upravo konzumenti, koji cene svoje vreme, a filmska montaža postala je pastorče imperativa koji su nametnuli video spotovi, hipnotičke epileptične brzine i somnabulno ubrzanih kratkih rezova. I zaista, kada kliknete na virtuelno dugme na medija plejeru koji reprodukuje video fajl, istog trenutka vratite se u prošlost doživevši satori o prirodi prošlosti, barem ovoj filmskoj.
Antonioniov film Putnik nemoguće je ubrzati ni lišiti se naizgled praznog hoda dugih kadrova u kojima se naizgled ne dešava ništa, jer se baš tu dešava film, neću reći najviše na takvim mestima a ona nisu retka, ali ta mesta suštinski grade smisao te filmske poetike, od zabačenih pustinjskih pejzaža preko urbanog meteža, otvorene platforme Gaudijeve terase na krovu poznate zgrade u Barseloni, sa onim glavatim kipovima, do provincijske periferije. Na stranu ono fingirano nasilje sa svojom simboličkom naznačenošću kojem današnje hiperrealističko doba, koje može da uspori puščano zrno kao i da uživa u detaljnom prikazivanju pokidanih arterija i tetiva i prskanja krvi, kao iz malih vodoskoka na telu pogođenih, može sa visine da se podsmehne. To, kako nama danas izgleda, sporo kretanje i dugo trajanje kadrova i razvučene scene koje grade priču bez intenziviranja tenzija, to mi se nametnula kao izgubljena suština nekadašnje filmske naracije, postupka koji je oblikovao samo jezgro onovremene filmske ontologije.
Na taj se temelj nadogradila u jednom smislu upotreba naturščika, na drugom izrasla je mladica zagonetke i apsurda, koji je uvek apsurd egzistencije, koji se plete oko motivacije i onog neizbežnog pitanja zašto, namerno ga potkopavajući i odbijajući da odgovori. Jer je zapravo, budimo nemilosrdno direktni, ili banalan ili ga nema. Zašto je uspešni televizijski reporter sa afričkih ratišta iznenada odlučio da preuzme identitet svog preminulog komšije iz hotela, ne znajući čime se ovaj zapravo bavi, a ispostaviće se poslom koji je i opasniji i kudikamo unosniji od reporterovog, iako je ovaj dopisnik BBC-ja i neko ko je uradio intervju sa predsednikom te države u kojoj se odvija rat oficijalnih sa pobunjeničkim snagama. Kao da mu je sve dosadilo, ali ne tek posao i opasne afričke vukojebine, već sve zajedno s tim, i žena i usvojeno dete i sređen život u Londonu, u neku ruku uređenost sama i predvidljivost koju ona sobom nosi.
Mada je svakako predvidljivo do klišea da će na svom putu i pod novim identitetom, kao trgovac oružjem, nabasati na mladu, privlačnu i instant posvećenu mu pratilju. Ako je to ljubav, a ne mora da bude, ali i ako to nije ljubav svakako je avantura, erotski apgrejd, sukus slobode i čar neizvesnosti, vrtoglavo bacanje u vorteks indeterminizma, koji, to bismo slutili i da nismo unapred poznavali ishod, ne može da ima srećan kraj, odnosno da poluči uspeh i održi protagonistu u životu. Bacanje u vrtlog egzistencije, preuzimanje tuđeg identiteta, neverno odbacivanje poretka i stabilnost uređenog života može biti nagrađeno tek usputnom avanturom, ali neizostavno mora biti kažnjeno najvišom kaznom. Takav je zakon osvete sistema. Uostalom, beg u egzistenciju koja je apsurd, njeno raskrinkavanje kao apsurda, i jeste neka vrsta odabira autodestrukcije i odloženog suicida tuđom rukom. Nema tu mogućnosti za uspešno bekstvo, još manje za povratak i iskupljenje.
Na neki način, sad mi to pada na pamet kao moguć relevantan zaključak o epohi kada je film snimljen, budući da nema mogućnosti za romantične revolucije, za borbu za visoke ciljeve i plemenite ideale, preostaje jedino njihova neosvešćena simulacija i prekodiran, zadat debakl, onaj koji se kompatibilno uklapa u koncept apsurda. Nesuvislom bekstvu, iskliznuću iz šina projektovane svakodnevice, sa svim njenim preuzetim obavezama, datim obećanjima i pristankom na gomilu bližnjih, partnera i prijatelja, može da sledi jedino glupavi lavirint besciljnog glavinjanja kome konačnost smrti ne dolazi ni kao logična kazna ni kao klopka osvete. U toj postavci koja je postala šablon smrt protagoniste je zadat ishod kao ultimativna potvrda nesuvislosti, njena poenta i finalni dokaz; skoro pa kao isplaženi jezik sistema. Posle buktinja revolucija, koje će u dobu obnove i izgradnje u slast pojesti svoju decu, pionire, pokretače i izvršioce državnog udara i inžinjere preobražaja sistema, slede buntovnici bez razloga i neosvešteni begunci u svoju smrt, samoubice koji se kreću dužim putem do determinisanog im cilja.
Nekako mi sada, nakon raščlambenog razglabanja o apsurdu iskoraka i bekstva i prvopomenuta sporost i dugo trajanje kadrova deluje i kao motivacija bekstva i kao inicijalni oblik apsurda, apsurda kao nemoći da se išta promeni u malograđanskom šablonu života. Uostalom zar tome istom ne služe raznorazna opijanja, terevenke i preljube, gotovo programska koliko i impulsivna promiskuitetnost, opsesivno sticanje novca i materijalnih dobara, uspon na društvenoj lestvici, sportski i politički uspesi, jednako kao i skribofilija i svako drugo udovoljavanje egocentričkoj narcisoidnosti?
Da, sloboda kao iluzija, kao onaj zanosni pev sirena, samo što postrevolucionarni protagonisti nisu odisejevskog kova i kovarstva, dakle od domišljatosti i samokontrole, da smisle način da čuju ono što ih vodi u ludilo, ali i da budu onemogućeni da se prepuste očaravajućoj obmani i sunovrate se u ništavilo. Samo ostaje to vreme koje kao da teži da traje unedogled, iako se u nekom trenutku prekine i pretoči u drugo dugo trajanje, i jedna energična odlučnost koju poseduju oni koji znaju šta hoće i kuda su krenuli, iako ne znaju, ali emituju to samopouzdanje i sigurnost koja pleni, sigurnost onih koji su pročitali scenario i koji samo slede nacrt svoje uloge pod svevidećim okom i svemoćnom rukom reditelja te veštačke skupine slika.
Eto, čak i kad je tragedija i apsurd, slika je fejk, slika lišena suštine, platno po kojem se projektuju nagonske žudnje i arhetipski kasting. Putnik je begunac, bekstvo je dezorijentisani incident, njegova sreća je onu koju sreće, usputna i kratkotrajna slast, slast je dobitak onoga što nismo slutili da tome težimo, da nas to može ispuniti srećom, makar trenutnom. Odustajanje vodi porazu i konformizmu koji su oblik ostanka u životu, putnik putuje da bi otišao izvan horizonta, onaj je koji svojevoljno „vraća ulaznicu“. Tek će mu u smrti biti vraćen izvorni identitet, onaj koji je želeo da promeni, kao košulju preminulog čoveka koju je obukao i poneo sa sobom.
Nema izlaza, govori Putnik, ne zavaravajte se, poentira, sačekaće vas moire ili erinije. Ali film ne propagira odustajanje, odustajanje od prekida cirkularnog kretanja. Naprotiv, iščikava ga.
