O filmu Van Goghov misterij (režija: Dorota Kobiela, Hugh Welchman)
Van Gogh je došao u Provansu kako bi upoznao drugačiju svjetlost. „Vjerovao sam“, piše bratu, „da ću dok promatram prirodu pod svjetlijim i prostranijim nebom dobiti tačniju ideju o tome na koji način gledaju i crtaju Japanci.“
Obilje sunca, stijenja, boja i pretjerano blistava bjelina nisu mu omogućili da se potpuno solidariše sa tom prirodom. Sama Provansa koja ga je privremeno priklonila klasicizmu, vremenom ga je odvratila od njega. Van Gogh je željno iščekivao Gaugena, čiji je dolazak trebao da znači trijumf klasicizma. Značio je, naprotiv, njegovu propast.
Arležanski kraj je, sa svojim obiljem sunca, stijenja, boja i pretjerano blistave bjeline bio stran Nizozemcu, u kojem živi najskromnija ljubav njegovih predaka prema svakodnevnoj stvarnosti – cokulama, metlama, krompiru i širokim poljima. Snažni hromatizam i sklonost ka baroku, kao neodvojivi elementi Van Goghove umjetničke prirode, čine da klasicistička tendencija malaksava.
Onda dolazi Gaugen i počinju neprestane diskusije, koje su majstore dovele lako do sukba, zato što su obojica osjećali da će, ako padnu pod utjecaj onog drugog, izgubiti svoju individualnost. Dok je bio sam, Van Gogh možda i mogao da traži (klasični) red, no kad mu je Gaugen počeo pomagati to više nije bilo moguće.
Neka platna, nastala po Gaugenovom dolasku („Plesna dvorana“, „Šetnja po Arlu“) svjedoče o „popuštanju onom drugom“. U Vincentu se počela rađati mržnja i prema drugu, i prema Giottu i kvatročentistima, i Poussinu i Ingresu.
Kako piše Bernard Dorival u drugom tomu svog „Savremenog francuskog slikarstva“, drama je iskrsla na Božić 1888. iz razloga, koji su i umjetničke prirode, te imaju estetički značaj pošto je događaj rezanja uha („kako je ukazao g. Florison“) značio Van Goghov prekid s klasicizmom.
Intelektualno je hrabro, čak i šarmantno u određenom smislu kazati, kad čovjek odreže sebi uho – da je to „prekid s klasicizmom“. Međutim, kako umjetnikovu umjetnost dovesti u vezu s pričom o njegovom životu, a ne ispasti nehotimično komičan, posebno kada je taj život na trenutke buran, kao što je bio život Vincenta Van Gogha?
Odgovor na to pitanje daje – iako ne tvrdim da ima tu namjeru – animirani film Dorote Kobiele i Hugha Welchmana „Loving Vincent“ (američko-britansko-poljska produkcija), koji je kod nas preveden kao „Van Goghov misterij“, te zahvaljujući kinu Meeting Point dostupan bh. publici.
Film govori o posljednjim sedmicama Van Goghovog života, u mjestu Auvers-sur-Oise (Over na Oazi), od 20. maja do 29. jula 1890. godine, kada je preminuo u svojoj sobi u svratištu Auberage Ravoux, dva dana nakon što je u polju pucao iz revolvera sebi u stomak.
Ništa nije ukazivalo na to, i sve je ukazivalo na to, imat će priliku da zaključi gledalac filma, skupa sa glavnim junakom Armandom Roulinom, sinom Van Goghovog poštara i prijatelja Josepha Roulina, koji je nakon incidenta sa uhom u Arlesu, prvi priskočio u pomoć, odveo ga u bolnicu, sredio mu kuću… Nakon Josephovog prelaska u Marseille, nastavili su razmjenjivati pisma.
Čuvši da se slikar ubio, poštar je poslao sina da sazna šta se uistinu desilo s njegovim prijateljem: zašto se ubio, s obzirom da mu je šest sedmica ranije pisao u pismu da se osjeća sasvim spokojno i dobro. Također, Armand je preuzeo zadatak da uruči očevo pismo slikarevom bratu Theu, koje je Joseph poslao, ne znajući da je i Theo u međuvremenu umro.
Tokom svoje istrage, Armand razgovara sa nizom ličnosti, s kojima je Vincent bio u doticaju tokom posljednjih mjeseci života u Auversu, među kojima su glavni:
- Père Tanguy, slikare prijatelj i trgovac materijalom za slikanje (jedina ličnost iz Pariza);
- Paul Gachet, slikarev prijatelj i doktor;
- Marguerite Gacheta, doktorova kćerka;
- Louise Chevalier, kućna pomoćnica u kući dr. Gacheta;
- Arthur Ravoux, vlasnika svratišta Auberage Ravoux gdje je slikar odsjeo tokom boravka u Auversu i na koncu umro;
- Adeline Ravoux, kćerka A. Ravouxa;
- Mazery, doktor koji je doveo u pitanje tezu o samoubistvu;
- Lađar;
Sve navedene ličnosti su historijske i vizuelno su rekonstruisane na osnovu Van Goghovih portreta, sa tri izuzetka.
Lik lađara, koji je ugrubo dat na slici „Obala rijeke Oise u Auversu“, za potrebe filma razvio je slikar Wiktor Jackovski, a koriste „Portret mladog seljaka“ kao stilsku osnovu. Na jednoj od dvije Van Goghove slike Marguerite Gachet vidi se njeno lice, i to iz profila; to je iskorišteno kao baza za razvijanje njenog lika. Za lik Louise Chevalier su iskorištena dva portreta bezimene djevojke („Djevojka u bijelom“ i „Mlada seljanka leđima okrenuta pšenici“). Sve ostale ličnosti je izravno portretisao sam Van Gogh.
Vrijeme provedeno u Auversu obilježila je intenzivna slikareva djelatnost. Za samo 70 dana naslikao je 68 slika.
Na osnovu ukupno 125 Van Goghovih slika, te biografskih dokumenata sa ukupno 800 umjetnikovih pisama i četiri svjedočanstava živih ljudi koji su poznavali Van Gogha, među kojima se ističe ono Adeline Ravoux, zabilježeno 66 godina nakon umjetnikove smrti – autori filma stvorili su vizuelno-narativni okvir koji na adekvatan način spaja polje Van Goghove intime sa njegovim djela, tumačeći jedno kroz drugo (i drugo, dakle, kroz prvo), bez zapadanja u banalizirajuće sheme.
Važno je naglasiti da su autori imali pomoć cijelog tima slikara, koji su imitirali Van Goghov stil i “oživljavali” preuzete okvire portreta i pejzaža iz Auversa. Što se tiče scena (flashbackova) u kojima učestvuje sam slikar, one su date u vidu crno-bijelih crteža tušem.
„Loving Vincent“ je medijalni melanž, alhemija nezamisliva bez savremene tehnologije, ali neuvjerljiva da je rađena isključivo kao (animirani) film. Ispod površine (pokretnih) Van Goghovih i vangogovskih slika, trepere živa lica glumaca, transponirajući emociju, koja ne bi imala toliku izražajnu snagu, da je urađena bez uplitanja kista, isključivo sredstvima običnog filmskog hiper-mimezisa, kao npr. u „Lust for Life“ iz 1956. sa Kirkom Douglasom u glavnoj ulozi, u režiji Vincentea Minnellija a po romanu Irvinga Stonea.
Van Goghov moderni umjetnički credo suprotan je postupku (pokretne) fotografije. Kao dio šireg fronta, koji je recimo u književnosti svoje začetnike imao u diverzantima moderne lirike Baudelaireu i Rimbaudu, Van Gogh želi više od umjetnosti nego li omogućava mimesis, ne samo u smislu cilja („oponašati radi oponašanja“), već i u smislu sredstva („oponašati da bi se…“).
Stvarnost se uveliko raspada kod Van Gogha, kroz estetiku koja vjeruje da cilj slikarstva ne može biti kopiranje realnosti, ne samo zato što to fotografija bolje radi, već i zbog uvjerenja da je sama realnost, prividna i daleko od istine, relevantne za umjetnost.
Van Goghov savremenik i također sljedbenik modernih tendencija, Gustave Moreau, koji je za razliku od Van Gogha imao i nešto više sklonosti ka teoretiziranju, piše da bi bilo žalosno kad bi se „umjetnost čiji je dar govora toliko snažan, ograničila samo na fotografsko reprodukovanje ili na vulgarne parafraze.“ Cilj umjetnika je da prenese emociju ili snove (svoje ili koje želi) a ne da „priča o njima“.
Utirući put čistom slikarstvu, Moreau traži boju neovisnu o realnosti; „treba izmisliti boju“, kaže, tako da proizvoljnost tona ne proističe samo iz irealnog sižea, već iz potrebe da boja bude lijepa i sama po sebi, kao kod starih majstora. Idite u Louvre, govorio je, izrežite običan fragment poda iz Veroneseove Posljednje večere ili iz tla Correggiove Antiope, uzmite kvadrat i pokažite poznavaocu – i on će vam reći: „To je djelo slikara.“
Kroz svoju plamenu znatiželju, haotično organizirano mnogostruko znanje i burnu intuiciju, Van Gogh mijenja (Monetovu) impresionističku zapetu dužim potezom kista, težim, pa više ne miluje platno, već ga udara i šamara, grebe, silovito nabacuje na njega „trepereće bakcile“; drveće se povija, stijene i polja su kao uzburkana mora, nebesa se ruše na zemlju, prave linije što ih nameće provansalski pejsaž se pretvaraju u legla zmija, a paleta blješti ultramarinom, ljubičastom, karminima, pruskim plavetnilom i Veroneseovim zelenilom, a nadasve žutim tonovima Juga.
Van Gogh ne osjeća više toliko potrebu da slika stvari u pravoj boji, pa ni u pretjeranoj, već u boji koju bi želio da imaju. „On neće da oklijeva da naslika zeleno nebo i crveno drveće, ako mu se učini da je zeleno i crveno potrebno da izrazi svoju emociju“, reći će Bernard Dorival, navodeći kao primjer portret „Čovjek s odrezanim uhom“, sa narušavanjem tradicionalnih principa tonalne kompozicije, kroz slikanje pozadine najsnažnijim bojama, dok lice u prvom planu biva urađeno sivom, zagasitozelenom i modrocrvenom.
„Umjesto da nastojim tačno prikazati ono što mi je pred očima, služim se proizvoljno bojama kako bi se što snažnije izrazio“, napisat će bratu Theu, 1888.
Taj preludij irealizma, koji će korak dalje odvesti André Derain i Matisse, svoj će paroksistički vrhunac dosegnuti kod kubista i nadrealista, a označavat će condition humaine u kojem se zahtijeva od umjetnosti ono što se više ne očekuje od religije.
Vincent Van Gogh, sin pastora, živjet će kao estetski anahoreta i privesti svoju apostolsku misiju, obilježenu artritisom, sifilisom, epilepsijom i još nekim naslijeđenim manama, u svojoj 38. godini života, u potkrovlju svratišta Ravoux u Auversu, izgovarajući klervoajantne riječi: „Bijeda nikada neće prestati.“
Sam film završava manje patetično, da ne kažem tragično. Premda je koncipiran kao detektivska priča, u kojoj Armand Roulin u jednom trenutku, na inicijativu dr. Mazeryja, čak povjeruje da slavni slikar nije oduzeo sebi život, te da postoji ubojica kojeg treba otkriti – „Van Goghov misterij“ izbjegava zamke žanrovske umjetnosti. Taj poaroovska inspiracija mladog Armanda samo je uspješna varka; ne zato što se Van Gogh uistinu sam ustrijelio, već zato što to, iako je izvjesno, nije ni bitno, na što Armandu sugeriše i neko od likova (ne mogu se sjetiti ko).
Prožeta ezoterijskom tendencijom modernizma za djelimičnim otkrićem tajne prirode stvari (kroz sugestiju i intituiciju), ova priča o Van Goghu suprotna je teleologiji koju implicira detektivska priča, sa krunskim saznanjem na kraju i dedukcijskim uspostavljanjem reda, koji briše tamu neodumica i opušta čitaoca.
„Zvjezdana noć“, kao dionizijski a ne elegični nokturno, sa krajnje virulentnom ekstatičnom melanholijom, uz muziku Clinta Mansella, prigodnije zaokružava brilijantni audio-vizuelni karusel „Van Goghovog misterija“.
