(Dragoljub Stanković, Beogradski kiklop, Kikinda, 2017.)
Termin autofikcija u opticaju je od sedamdesetih godina, a u književnoj kritici i teoriji označava, ugrubo rečeno, fikcionaliziranu autobiografiju. Mnogi su kritičari (primjerice, Mirnes Sokolović) upućivali na pojačanu produkciju biografskih pripovijesti, a posljednji zapaženi primjerak u domaćem književnom polju dolazi od izdavača Partizanska knjiga. Radi se o romanu Dragoljuba Stankovića, Beogradski kiklop (Kikinda, 2017), u čijem podnaslovu stoji upravo – autofikcija. U samom bismo uvodu rekli par riječi koje će trasirati načine čitanja Stankovićeva romana u ovoj kritici. Naime, neki autori, poput Saše Ćirića, ističu kako autofikciju ne možemo vrednovati na isti način kao i fikciju. S obzirom da vrednovanje očito ima veze s načinom čitanja, odnosno čitateljskim konstelacijama u kojima se uspostavlja određena hijerarhija funkcija (Roman Jakobson), napomenuli bismo kako ćemo u ovoj kritici, suprotno Ćirićevoj logici, Stankovićevu fikciju čitati naprosto kao – književni tekst, pri čemu autobiografsko neće imati povlašten referencijalni status (Paul de Man). À propos dvojbe roman vs autofikcija, a o čemu piše i Sokolović, napomenuli bismo tek da je priroda književnog teksta kao znaka takva da izmiče strogim žanrovskim određenjima. Sjetimo se Derridina Zakona žanra i ironičnog početka– Genres aren't to be mixed! –, uputimo još jednom na spomenuti Sokolovićev tekst i ostavimo ovo žanrovsko pitanje načelno otvorenim.
Osim u niz autofikcije, Beogradski kiklop se upisuje, kako i Ćirić detektira, u tradiciju romana o umjetniku (Künstlerroman). Uz taj se koncept često veže i pojam Bilndungsroman, roman o umjetnikovom sazrijevanju i pronalaženju apsoluta iz sebe sama (coming of age). Stanković se u ovu tradiciju upisuje u iščašenoj, balkansko-tranzicijskoj varijanti. U središtu je priče pripovjedač – junak koji ispisuje svoja sjećanja na život u Beogradu devedesetih godina. S obzirom na pripovijedanje u prvom licu i na načine obrade pitanja odnosa sa sobom i svijetom, Stankovićeva Kiklopa možemo povezati i s egzistencijalističkim romanima, koji opet vuku korijene iz gore spomenutih koncepata (primjerice, Rilkeovi Zapisci Maltea Lauridsa Briggea ili Zapisi iz podzemlja Dostojevskog, s kojim ga Ćirić s pravom povezuje).
Kompozicijski gledano, tekst se sastoji od petnaestak poglavlja koja nisu uređena linearno, odnosno – nema preklapanja fabule i sižea. Štoviše, fabula je praktički neuhvatjiva; kao što stoji na samom početku: „Početak nije hronološki, on je cikličan, mitski…“ (str. 5). Pripovjedač za pripovjedni kostur odabire ključna mjesta svoga sjećanja, čime se s jedne strane postupak selekcije materijala naglašava kao stilizacija, dok se s druge strane sjećanje ovjerava kao pripovjedni konstrukt. Ugrubo bismo roman mogli podijeliti na tri dijela: ulice Beograda i ljudi koji su utjecali na razvoj umjetnika, bolest srca i svijet bolnice te obitelj i obiteljski kompleksi. Budući da je uređen kao niz odabranih, pripovjedno obrađenih uspomena, Beogradski kiklop ima namjeru rekonstruirati pripovjedačevu svijest u razvoju, pri čemu poseže za niskom osebujnih likova koji su na pripovjedača imali presudan utjecaj. Neki su od tih likova – Toma Knezmihailovski i Enoh, primjerice – manje-više karnevaleskni tipovi, jurodivi koji guraju pripovjedača u sferu mističnog, umjetničkog i iracionalnog, eliminirajući empirijsku zbilju koja ih okružuje. Za Tomu stoji kako je hodao lagano, „kao da ga se ne tiče spoljni svet“, a tu „kao da“ potku pripovjedač preuzima u svoje pisanje, zatvarajući se u vlastite unutarnje svjetove i previranja. Osnovna je karakteristika pripovjedača sklonost umjetnosti kao najvišem obliku ljudskog djelovanja (kao da preuzima credo – ne treba nam najbolji od mogućih svjetova, nego najljepši!), dok mu je sve obično i svakodnevno – dosadno i strano. Istom su česti motivi epifanije, umjetničkog savršenstva, traganja za ičime što može pružiti pogled „iza zavese pojavnog“ (str. 83).
Međutim, i dosadna je svakodnevica referencijalno začinjena političkom situacijom Srbije devedesetih godina. Već prvi spomen ratnih godina donosi motivski kompleks koji se provlači cijelim tekstom: „Da sam primljen [u vojsku], možda bih kao regrut otišao u Sloveniju ili Hrvatsku (…) Mračni, iracionalni deo mene ipak je žalio što nisam overio svoju muškost.“ (str. 10). Ovdje nailazimo na dva problema. Prvi je referentni okvir koji je opisan prilično banalno i očekivano, nizom tipičnih slika kao što su „ludilo početka devedesetih“ (str. 26), „karnevalizacija stvarnosti zarad opravdanja zločina“ (str. 36), a koje definitvno možemo odrediti kao slabo mjesto romana. Drugi je problem „ovjeravanja muškosti“ te nesigurnost i vlastiti identitet, želje i snove. Dok su muškarci u pravilu učitelji (Tata Brada, srednjoškolski profesor filozofije) i očinske figure (pred kraj romana i eksplicitno, kroz malu porodičnu sagu na liniji djed – otac), odnos sa ženama skiciran je na početku romana: „Videvši moju nezainteresiranost za žene iako sam imao dvadeset godina, rekla mi je: Pa tebe će neka da siluje!““ (str. 23). S druge strane, pripovjedač piše: „Živeo sam, i još uvek živim, zbog žena koje viđam po ulicama. Mislio sam, ako je sve besmisleno i prazno, veličanstvena pojava žena nije.“ (str 17.)
U opisu odnosu prema ženama nalazimo neke od uspjelijih momenata u tekstu, a ona su mahom vezana za priznanje vlastite nemoći i nesigurnosti. Baš stoga što su „samo“ priznanja, ona su najjednostavnija, najneposrednija i najintimnija, a najjače udaraju iskazi u kojima se eksplicitno spominju stid i sram („iznenađen pitanjem i preplavljen stidom jer još nisam bio sa ženom iako sam pregurao tridesetu“, str. 69). Međutim, neki su od tih odnosa opisani romantiziranim klišejima koje je u tekstu svakako trebalo izbjeći. Pripovjedač tako opisuje iskustvo boravka u bolnici zbog operacije srca (sic!), a spominjanje sestara-anđela, nježni poljubac pred operaciju i ostala opća mjesta čine od „bolničkog“ djela najslabiji dio romana. Napomenimo da je autor ovdje ubacio i odlomke bolničkog dnevnika, kratke poetične fragmente koji dodatno zasluđuju patničko-bolnički diskurs i kojima u romanu nije trebalo biti mjesta.
Posljednja tematska cjelina iz koje pripovjedač vuče korijene svog neodredivog identiteta, ona obiteljska, najbolji su momenti romana, a priče o djedu, zidaru iz Crnu Travu i ocu „kojeg nema“ (nema očevoga autoriteta) ispripovijedane su živo, lucidno i zanimljivo. U tom se dijelu ispisuje i osnovni stav pripovjedačeva odnosa sa svijetom. Još je Fernando Pessoa, prvak portugalskog modernizma, kroz svoje heteronime vikao: Drugi, to sam ja!, a Stankovićev pripovjedač govori kako mu se centar bića izmeštao u drugog (str. 119). (Napomenimo da je, nimalo slučajno, Pessoa svoje najvažnije prozno djelo – Knjigu nemira – napisao također u fragmentima.)
Višak svijesti sintagma je koja određuje klizni identitet pripovjedača. Okretanje sebi i umjetničkom djelu, odnosno – okretanje sebi kao projektu umjetničkog djela koje jedino daje smisao (apsolut), tipični je modernistički prosede. Na razini se stila on odražava dugim rečenicama s mnogo surečenica i veznika, u kojem Stanković pokazuje priličnu vještinu. Takva gradnja rečenice pokušava napisati sve odjednom, izbaciti iz sebe sav „višak svijesti“, sve svoje aspekte ličnosti i sve svoje misli. Višak svijesti je ključna konceptualna paradigma romana, ujedno njen najsnažniji i najslabiji dio. Bremenite emanacije u koju taj višak uranja – apsolut, potraga za mirom, savršenstvo, umjetnost itd. – ne nalaze uvijek na adekvatnu obradu, a to je najvidljivijee upravo u Stankovićevu stilu. Uzmimo za primjer sam početak, stilsko-semantički posebno obilježen dio koji daje dobar uvid u tematiku:
„Početak nije hronološki, on je cikličan, mitski, tamo je gde se u sećanju otvara ponor, gde tamno mesto progovara, ispreda paučinu reči u kojoj u kojoj se duša koprca kao uhvaćeni noćni leptir. Prvog dana nije bilo jedno, reč, element, nego odmah mnogo, obilje koje se preliva. Ishod je senka što šmugne iz usta mrtvaca.“ (str. 5)
Dvije rečenice lijepog ritma, s mnoogo nabrajanja i efektnih slika završava kraćom, presnažnom (senka, mrtvac) i nemotivirano poetiziranom („što šmugne“ umjesto „koja šmugne“) rečenicom, a na tom primjeru možemo vidjeti osnovni problem Beogradskog kiklopa. Roman je zagušen ponavljanjem pripovjedačevih problema s identitetom, apsolutom i slično, dok je stilski natrpan snažno markiranim leksikom koji je nekad pogođen, a nekad ne. Ista je stvar i s referencama na druga umjetnička djela. Dok su neki motivi, poput pjesme Vladislava Petkovića Disa i nekih stihova EKV-a ubačeni na pravim mjestima, na drugim se mjestima oni troše u minucioznoj pripovjednoj eksplikaciji („(…) u duhu makedonske grupe Mizar, melanholično, sveštenički,…“, str. 48).
Pri ocjeni moramo uzeti u obzir da je roman konceptualno ambiciozan, kao i da je ovo Stankovićev romaneskni previjenac. Na momente vrlo dobar, u cjelini nešto slabiji, Beogradski kiklop definitvno dočarava atmosferu hipersenzibilnog pojedinca, umjetnika u potrazi sa sobom. Samo što ponekad, u nastojanju da kaže sve, naprosto odlazi predaleko.
