Odgovarajući na prijedlog francuskog europarlamentarca Raphaela Glucksmanna da se Statua slobode vrati u Evropu, s obzirom da, kako je rekao, Amerikanci više ne zaslužuju taj spomenik koji im je francuska vlada poklonila povodom stogodišnjice nezavisnosti, glasnogovornica Bijele kuće Karoline Leavitt je kazala da “Francuzi trenutno ne govore njemački samo zahvaljujući Sjedinjenim Državama”.
Negdje u isto vrijeme, trenutno vjerovatno najutjecajniji teoretičar međunarodnih odnosa John Mearsheimer je, govoreći o značaju Evropske unije u trenutnoj globalnoj konstelaciji, rekao da Evropa nebitna i da je ona zapravo “jedan ogromni muzej”. Europe is basically a giant museum.
Premda je Mearsheimer govorio o tome da se politički centar svijeta, nakon okončanja hladnog rata, pomjerio iz srednje Evrope na Daleki Istok, on je to kazao koristeći se, uz ostalo, američkim stereotipima o Evropi koji su danas jednako na snazi kao što su to bili i prije sedam decenija.
Ako identiteti Amerike i Evrope i nisu nepromjenjivi, predrasude jesu. Baš kao što su transatlantski politički odnosi, bar počev od kraja Drugog svjetskog rata, osim u znaku određenih diskontinuiteta, također u znaku i jednog kontinuiteta: američke političke i vojne nadmoći, i evropskog (manjeg ili većeg) nezadovoljstva takvim poretkom stvari, ali i nemoći da se on promijeni.
Na ovom nas mjestu zanima, kako je navedena superiornost Amerikanca u Evropi, tumačena u filmu, toj politički najutjecajnijoj umjetnosti, a zatim u komentarima dvojice vjerovatno najznačajnijih evropskih filozofa u 20. stoljeću. Usput ću spomenuti kako sam motiv Amerikanca u Evropi tretirao u svom romanu.
Amerikanac u Parizu
Pođimo od Amerikanca u Parizu (1951), mjuzikla, čiji je glavni junak Jerry Mulligan (Gene Kelly), profesionalni slikar i bivši Eisenhowerov vojnik.
Jerry je, nakon oslobođenja Evrope, ostao da živi u Parizu, toj, kako veli, “Meki slikarstva”, u koju, kako dalje kaže, američki studenti dolaze “upiti nešto kulture”.
Dakle, Evropa kao kulturni centar za provincijalne Amerikance. Ali ne zaboravimo: naš glavni junak nije došao u Pariz da slika, došao je kao vojnik. Ergo, Evropa jeste kulturni centar, ali Amerika je centar, u pogledu vojne i političke moći.
To dokazuje sama radnja filma, pri čemu se odnos između dva kontinenta uklapa u jednu širu predrasudu: onu patrijarhalnu o muško-ženskim odnosima.
Naime, Jerry u Parizu, u jednom jazz caféu upoznaje Francuskinju Lise (Leslie Caron). I to je ne upoznaje bilo kako: on joj prosto prilazi i faktički, protiv njene volje, uzima za ruke i odvodi je da plešu, na što mu ona veli: “Vi sigurno niste bez drskosti.” Zatim: “Dopustila sam vam da to učinite samo zato što nisam htjela napraviti izgred.” Zatim: “Šteta što nemate toliko šarma koliko upornosti.”
Uprkos toj početnoj neprijatnosti – ili zahvaljujući njoj, kako možda autor filma sugeriše – Lise će vrlo brzo postati naklonjena Jerryju, a zatim će se i zaljubiti u njega. Dakle, kao u gnomi, upornost se pokazuje bitnijom nego ljepota.
Ispostavit će se i da je Lise djevojka Jerryjevog francuskog poznanika Henrija. Glavna razlika među njima dvojicom je u tome što je Henri prilično povučen, učtiv, u odnosu na Jerryja koji je, dakle, prilično nenametljiv, agresivan. (Kako veli Mearsheimer: Evropa se ne pita.)
Iako je vjerena za Henrija, Lise na kraju bira Jerryja. Baš kao što Jerry bira nju, a ne bogatu Amerikanku Milo, koja sve vrijeme pokušava da ga kupi, uzimajući u obzir njegove materijalne poteškoće (on je, podsjetimo se, nepoznati slikar).
Dakle, umjesto da Amerika ostane za sebe, u svom materijalizmu (kroz vezu Jerryja i Milo) ili da Evropa ostane za sebe, u svojoj duhovnosti i pasivnosti (koju simbolizira spoj Lise i Henri), pobjeđuje transatlantsko ukrštavanje: Jerryjeva snaga i ljepota Lise, američko ”muško” i evropsko ”žensko”.
Jerry je našao sebe u Evropi, tu je postao slikar, tu je pronašao ljubav. On se u Parizu oslobodio svog, kako bi Grci rekli, steresisa, izvorne lišenosti, izvornog nedostatka, koji čovjek prevazilazi udružujući se s drugim ljudima: u ljubavi, prijateljstvu, porodici, zajednici, itd.
Dakle, poruka filma nije izolacionistička, nije isticanje američke samodostatnosti, već je osmišljavanje ne samo vojnog i političkog, već i šireg američkog prisustva u Evropi. Amerikanac u Parizu se pojavio u kinima, dvije godine nakon osnivanja Sjevernoatlantskog saveza, dakle, kada postaje jasno da su Amerikanci došli u Evropu ovaj put da ostanu.
Praznik u Rimu
Dvije godine nakon Amerikanca u Parizu, dakle, u 1953., kada Eisenhower postaje američki predsjednik, objavljen je još jedan klasik ovog podžanra: Roman Holiday ili Praznik u Rimu, režisera Williama Wylera.
Priča govori o Ani (Audrey Hepburn), princezi iz jedne neimenovane evropske kraljevine, koja se nalazi u službenoj posjeti talijanskoj prijestolnici.
Reagujući idiosinkratički na nepodnošljivu dosadu protokola i ceremonija, djevojka odlučuje, barem nakratko, pobjeći iz tog aristokratsko-staračkog svijeta u rimsku svakidašnjicu.
Iskravši se iz palače, ona će se, u većem dijelu filma, naći na ulicama Rima, kao turistički anonimus. Radnju ubrzava njen slučajni susret sa Joeom Bradleyjem (Gregory Peck), novinarom jedne američke novinske agencije.
Kada shvati ko je ona, Joe, koji je u teškim dugovima, pravi plan: napravit će tabloidsku priču o njenom “prazniku u Rimu”, a 5.000 dolara, koje će, kako cijeni, tako zaraditi iskoristit će da vrati dugove, itd.
Na kraju se, naravno, plan ne ostvari, Joe se zaljubi u princezu i ne objavljuje priču. Smisao svega što mu se dešava otkriva se u sreći, koju osjeća provodeći vrijeme s Anom.
Odgovarajući na Joevo pitanje šta bi izvoljela raditi u Rimu, Ana veli: “Mogla bih konačno raditi neke stvari koje sam oduvijek željela.” Zatim: “Voljela bih da radim štagod poželim, čitav jedan dan.”
Dakle, aristokratskom i, u izvjesnom pogledu, evropskom, isuviše evropskom svijetu, u kojem Ana robuje protokolu i ceremonijalu, protivstavljen je svakidašnji svijet, gdje caruje individualna sloboda; dakle, američki svijet.
Tako princeza po prvi put ide na pijacu, kupuje sandale, šiša se nakratko; Joe ju vodi na sladoled, itd. Šta još princeza želi? “Da sjedim u uličnom cafeu, razgledam izloge, šetam po kiši, doživim poneko uzbuđenje, malo zabave. Have fun, some excitement.”
Osnovna poruka filma je posve američka, demokratsko-egalitarna: kraljevi zapravo žele da budu kao obični ljudi, pripadnici srednja klasa.
Dakle, Ana postaje turist, Joe je njen turistički vodič. Sve što troše, on plaća. On joj daje prenoćište. On je uzima za ruku i vodi, ona ga prati. On je Amerikanac, ona je Evropa.
Tako Ana i Joe šetaju Rimom i razgledaju: posjećuju Colosseum, Fontanu di Trevi, itd. Zatim, doživljavaju pravo uzbuđenje: bježe od policijske potjere, u čuvenoj sceni s vespom, itd. Znakovito je, npr, da ih talijanska policija odmah pušta, kada im Joe pokazuje svoju američku novinarsku iskaznicu.
Na kraju, “praznik” završava večernjom zabavom na splavu, odnosno tučnjavom, u kojoj se Joe pesniči sa pripadnicima tajne službe Anine domovine, koji su došli da je vrate.
Ana na kraju avanture kaže Joeu: “Da nisam svjesna svoje dužnosti prema domovini i porodici, ne bih se večeras, niti ikad vraćala kući.”
Osim što je Evropa prikazana kao giant museum, ona je i prostor uzbuđenja, “smisla života”, ali zahvaljujući Amerikancu, koji plaća, juri na vespi, štiti, spašava od talijanske policije, itd.
Ponovo je Amerikanac “muški princip”, dok je Evropa “ženski”. Ponovo je Amerikanac dominantan, ali se ponovo dovršava tek u Evropi: poruka nije izolacionistička, već je u prilog ideje američkog prisustva u starom svijetu.
U jednoj od zadnjih scena, na pres-konferenciji, odgovarajući na pitanje jednog od novinara – da li se slaže s idejom “evropske federacije”, Ana kaže: “Podržavam svaku mjeru koja vodi ka većoj saradnji unutar Evrope.”
Vrijedi podsjetiti da u to vrijeme (1953.), kada se Praznik u Rimu našao u kinima, osim što je friško formirana zajednica uglja i čelika, na stolu je bila i ideja o evropskoj odbrambenoj zajednici, ali potonja nikada nije uspjela oživjeti: Evropa će sve do danas u sigurnosnom pogledu ostati ovisna o Sjedinjenim Državama.
“Green će vladati svijetom”
Slične “podzemne” poruke naći ćemo u još jednom primjerku Amerikanca u Evropi – u filmu Richarda Quinea Paris When It Sizzles iz 1964.
Priča govori o američkom piscu, scenaristi Richardu Bensonu, koji živi u Parizu i njegovoj novoj daktilografkinji Gabrielle Simpson, također Amerikanki.
Šta radi Richard u Evropi? Upravo se vratio s odmora u St. Tropezu, gdje je ležao na suncu i učio starogrčki. Dakle, Evropa kao turistički raj i kao muzej.
Odgovarajući na pitanje Gabrielle – zašto je došao u Evropu, “da piše?” – Richard kaže: “Da, i zbog toga, ali najviše da… Ne znam kako da to tačno kažem… Da živim.” To live.
Richard piše scenarij, pod radnim naslovom The Girl Who Stole the Eiffel Tower. Osim okvirne radnje filma, koja je obilježena razgovorima Richarda i Gabrielle, pratimo (kao da su već snimljene) i scene koje Richard smišlja i unosi u svoj scenarij: dakle film u filmu.
Richard se zaljubljuje u svoju novu daktilografkinju (iako ona ima dečka, Francuza) i svoje svježe osjećaje odmah unosi u scenarij. Dakle, mise en abyme.
Tako su glavni likovu u njegovom scenariju zapravo on i Gabrielle maskirani u misterioznog Amerikanca i izvjesnu Gaby; tu je naravno i njen dečko, Francuz, Philippe, jer i Gabrielle ima jednog takvog, itd. Scenarij govori o špijunskoj potrazi za mikročipom, koji, “ako padne u pogrešne ruke može značiti kraj svijeta”…
Na kraju se sve završava tučnjavom, u kojoj “misteriozni Amerikanac” nokautira Gabynog dečka Philippea i dobija nju kao nagradu.
Paris When It Sizzles je lošiji od Amerikanca u Parizu, a naročito od Praznika u Rimu, poruka je primitivnija, ali u izvjesnom smislu ista: Amerika kao muški princip nadjačava Evropu, Richard u Parizu nalazi ljubav, itd.
Sličnu poruku nalazimo u Funny Face (1957.) još jednom filmu sa Audrey Hepburn u glavnoj ulozi. Američki top model Jo Stockton, bivša bibliotekarka, dolazi u Pariz sa svojim fotografom Dickom Averyjem (Fred Astaire).
Francuzi su prikazani karikaturalno: npr, u jednoj sceni, u uličnom “egzistencijalističkom” café (nešto poput Les Deux Magots) mladić i djevojka se svađaju, tačnije djevojka galami na njega, zatim joj on opali šamar, a ona ga odmah zagrli i, zaljubljeno ga gledajući, kaže: Oh, mon cheri.
Jo, bivša biblioterka, koristi to što je u Parizu da bi upoznala svog omiljenog filozofa Emilea Flostrea, osnivača pokreta empaticalism. “Došla sam iz New Yorka samo da vas vidim.” Ili, kako ona veli svome fotografu o Emileu: “Obožavam njegova stajališta.”
Francuski filozof je, očekivano, pokuša obljubiti, iako je ona došla da razgovara o filozofiji. Jo se spašava tako što Emilea odalami u glavu “statuom koja košta 200 hiljada franaka”. Na kraju završava u Dickovom naručju.
Dakle, Evropa je filozofija, muzej (statue), itd. Ali Amerikanci pobjeđuju na kraju i dobivaju djevojku.
U filmu The Young Lions (1958), koji govori o ratnom putu nacističkog oficira Christiana, kojeg tumači Marlon Brando, i dvojice američkih vojnika Michaela Whiteacrea (Dean Martin) i Noah Ackermanna (Montgomery Clift) – naći ćemo poruku Amerikanca u Evropi u posve transparentnoj formi.
Naime, na kraju rata, nakon što američka vojska oslobodi jedan logor na tlu Francuske, jedan od logoraša – rabin, pita američkog oficira, izvjesnog kapetana Greena, smiju li logoraši održati vjersku službu.
Načelnik obližnjeg francuskog gradića, koji se zatako u sobi, upozorava Greena da bi, u slučaju da dopusti jevrejski religijski obred, moglo doći do pobune drugih zarobljenika, pa čak i nereda (“riots”), itd.
Green odbacuje to upozorenje i kaže rabinu: možete se slobodno pomiliti, ja vam garantujem sigurnost.
Na kraju filma, drugi američki vojnik, Noah Ackermann, Amerikanac, ali također Jevrej, kaže: “Kada se ovaj rat završi, Green će vladati svijetom.” Zatim dodaje: There are milions of him.
Dakle, ne kaže “mi ćemo vladati svijetom”, već Green će vladati svijetom. Milioni su njih.
Čini se da se, u pogledu Jevreja Ackermanna, Green identificira kao predstavnik tzv. WASP Amerike: White Anglo-Saxon Protestants, koja je u političkom i kulturno-vjerskom pogledu, u vrijeme kada je snimljen film, neupitno “osnovna” Amerika i otvoreno dominira nad onom “dodatnom”, koju čine Afroamerikanci, potomci talijanskih, irskih, jevrejskih i drugih doseljenika.
Vidimo, dakle, da Ackermann, kao predstavnik manjinske Amerike, poentira priznajući pravo Greenovima ne samo da vladaju Amerikom, već i cijelim svijetom, a uzimajući kao argument njihovu moralnu superiornost (u odnosu na Evropljane).
Na izvorištu podžanra
Američka moralna superiornost je glavna poruka Casablance (1942), filma koji je, u izvjesnom smislu, utemeljio podžanr o kojem govorimo; bez obzira na to što se radnja zbiva u Africi ili što i prije ovog filma nalazimo američke filmove koji govore o Amerikancima u Evropi.
Glavni junak Rick Blaine (Humphrey Bogart) vodi kultni Rick's Café u marokanskoj prijestolnici. On je, kako se kaže, nekada krijumčario oružje u Etiopiju, ratovao protiv fašista u Španiji 1936, ali u trenutku kada počinje radnja ne zanimaju ga više interesi čovječanstva, te je fokusiran samo na vlastitu dobrobit.
Ili kako sam veli: I am not interested in politics. The problems of world are not in my department. I am a saloon keeper.
I kasnije: I am only cause I am interested in it.
Dakle, propagira izolacionizam na individualnom nivou (pa i na političkom?), samodostatnost Amerikanca (America First), itd.
Međutim, kako, i prije nego se to posve otkrije, primjećuje šef višijevske policije kapetan Renault, ispod Rickovog ciničnog oklopa krije se srce sentimentalca.
Ili, kako jedan drugi lik zapaža, Rick zvuči “kao čovjek koji [ciničnim opaskama] sebe neprestano pokušava uvjeriti u nešto što u dubini svoje duše ne vjeruje”. Naime, u to da ga ne zanima sudbina ostatka čovječanstva.
Rick je Amerikanac u Evropi, jer je u Maroko stigao iz Pariza, gdje je živio sve do njemačke okupacije. Radnju filma pokreće dolazak Ilse Lund (Ingrid Bergman) i njenog vjerenika Victora Laszla u Kazablanku: ispostavlja se da je Ilsa Rickova nikad prežaljena ljubav, koju je ostavio u Parizu; ona je “uzrok” njegove razočaranost.
U flashbacku, vidimo Ricka i Ilsu u Gradu svjetlosti, prije njemačke okupacije:, trenuci sreće na brodu, koji plovi Senom, itd.
U jednom trenutku Ilsa kaže kako je, prije Ricka, imala nekog, ali taj neko je mrtav. Zatim ona pita Ricka: “Ko si ti?”, Rick veli: We said no questions. Dakle, ne želi da govori o svojoj prošlosti. Odstranio ju je i našao sreću u pariškome “sada”.
Sreća prestaje kada Nijemci upadaju u Pariz. Rick i Ilsa trebaju da bježe, ali ona se, u ključnom trenutku, ne pojavljuje na željezničkoj stanici. Kasnije će se ispostaviti da nije došla, jer je, prije nego što će krenuti na stanicu, saznala da je njen suprug Victor Laszlo, za kojeg je mislila da je ubijen u njemačkom koncentracionom logoru, zapravo živ i da joj se uskoro vraća. Rick je morao sam ući u taj posljednji voz.
Njih troje se po prvi put okupljaju u Kazablanci. Rick je isprva obuzet tihim gnjevom, možda je čak i ljubomoran, ali na kraju savladava sebe i ispada pravi moralni heroj. Nakon što vidi da ga Ilsa i dalje voli, kao i da je Laszlo dobar čovjek (koji npr. nepatvoreno predlaže Ricku da odvede Ilsu u Ameriku i tako joj spasi život) – Rick supružnicima poklanja tranzitne papire, koji im omogućavaju da, u zadnji tren, pobjegnu od nacista.
Ne treba zaboraviti: u trenutku kada se Casablanca snima, Amerikanci još nisu ušli u rat, ali pomažu Britancima. Dakle, Amerikanac je u Evropi.
Prije nego što se rastanu, Ilsa pita Ricka: “Šta će biti s nama [sa mnom i tobom]?”, a on joj veli: We’ll always have Paris. We didnt have it, we, we lost it until you came to Casablanca. We got it back last night.
Rick ne dobija djevojku na kraju, ali osvaja srce čovječanstva. Amerikanac je, na rubu Evrope, u Kazablanci, i već je centralna figura.
Eisenhower veli da se, u decembru 1942, u Casablanci Roosevelt “prije svega pitao hoće li Francuska moći uspostaviti svoj prijašnji prestiž i svoju moć u Evropi, i u toj tački je bio vrlo pesimističan”. (Rat za oslobođenje Evrope, Zaregb, 1953, str. 157)
Tada su, veli Eisenhower, nastale i prve razmirice sa Francuzima, koji su, iako nisu imali ni približnu vojnu moć, zahtijevali da komanduju savezničkim snagama, o čemu se nije moglo govoriti bez ironije.
Evropska revolucija
U Posljednjem tangu u Parizu, koji je objavljen tri decenije kasnije, Bernardo Bertolucci, uz ostalo, parodira sentimente iz Kazablanke, ali i, općenito, obrazac podžanra koji smo grubo ocrtali.
Bertoluccijev Amerikanac u Parizu, Paul (Marlon Brando) je depresivac, kojeg muči to što nikako ne može razumjeti samoubistvo svoje supruge Rose. Ta nemogućnost da razumije, taj osjećaj da mu je ona zapravo sve vrijeme bila potpuni stranac, dolazi mu kao kazna. Nisu do kraja jasna Paulova osjećanja prema supruzi, ili, možda preciznije, toga što on osjeća povodom nje, ali je evidentno daje narav tih osjećanja patološka.
Neposredno nakon smrti Rose, Paul naiđe na Jeanne (Maria Schneider), Francuskinju, devetnaestogodišnjakinju i među njima se začinje neobična ljubav (ako to što vidimo jeste ljubav odnosno ako ljubav uopće ima definiciju). Njihov odnos je uglavnom u znaku seksa i djetinjastog igranja svoje bespolenih (i u tom pogledu posve slobodnih lica), pri čemu Paul insistira da jedno drugome ne otkrivaju nikakve personal information, čak ni imena.
I don’t have name, kaže Paul uspostavljajući pravilo. I don’t want to know your name, you don’t have name, and neither do I. We don’t have names here.
Ovim Bertolucci donekle priziva Casablancu, gdje Rick želi da on i Ilsa žive u svom sretnom Pariškom “sada”, posve odsječeni od prošlosti (kao da je to moguće). Ovo uklanjanje imena priziva i Praznik u Rimu, gdje Ana izbjegava sva pitanja o svom identitetu, te je njena sreća s Joeom strogo apstrahirana od ostatka života.
Sjetimo se da isto imamo i u Amerikancu u Parizu, gdje Lise i Jerry imaju pravilo da, kada se susretnu navečer na obali Sene, ne govore ni o čemu što se događalo tokom dana. Dakle, ljubav kao neurotični bijeg od stvarnosti. Time se samo priznaje da je sadašnja sreća trenutna dragocjenost, jer je pod velikim pritiskom bagaža prošlosti (što znači budućnosti).
You and I gonna meet here, without knowing anything what goes outside, okay?, kaže Paul.
U svakom slučaju, mračna aura bezimenog stranca je privlačna Jeanne. Ona ga ne ostavlja, čak ni nakon što je siluje, penetrirajući na način kojem se ona žustro protivi. Kako će glumica posvjedočiti kasnije, scena s puterom (kao lubrikantom) je izvedena kao akt stvarnog nasilja nad njome, što ju je trajno traumatiziralo.
Po Bertoluccijevoj zamisli, čini se da Jeanne u liku bezimenog stranca “pronalazi” svog oca, pukovnika u De Gaulleovoj vojsci, koji je poginuo (u Alžiru) dok je još bila djevojčica. U jednom trenutku, Jeanne čak izravno kaže: I feel like a child here, misleći na stan u kojem provodi vrijeme s Amerikancem.
Osim toga, ona će otkriti da je, kao trinaestogišnjakinja, vodila ljubav sa svojim prvim rođakom (koji se također zvao Paul). Dakle, poklapanja, koji bi psihoanalitičaru bila relevantna u pokušaju da otkrije korijen “nenormalne” ljubavi, koju bi milje iz kojeg Jeanne dolazi svakako tabuizirao.
Paul također nosi težak bagaž iz djetinjstva, jer kako veli – otac mu je bio muževan, bezosjećajan, grub, nasilan; a majku su mu, u američkoj provinciji, hapsili “zbog golotinje”. Sve to donekle otkriva “izvor” njegove grubosti, pa i seksualne.
Nadalje, njegovo odbijanje da Jeanne otkrije svoje ime i uopće da govori o sebi u vezi je, osim sa mučnom naravi tih sjećanja na djetinjstvo, i s onime bolnim uvidom da svoju pokojnu suprugu nije uopće poznavao. Ili, kako kaže u solilokviju, nad njenim lešom: i da živi 200 godina, čovjek nikada neće znati pravu narav svoje supruge. On je siguran da, čak i da pokuša, sigurno ne bi upoznao ni Jeanne.
Kako kaže Nietzsche u Sumraku idola, svaku ocjenu života u cijelosti uvijek treba čitati kao simptom onog ko tu ocjenu daje, pa vodeći se time nalazimo da ne znamo može li čovjek poznavati svoje bližnje, ali Paul zasigurno ne može: on svojom macho filozofijom samo otkriva svoj simptom.
Paulova nemogućnost da “dopre” do tuđe duše, i s time u vezi njegovo odbijanje da više i pokušava spoznati, praćena je djetinjastom znatiželjom Jeanne: ona skoro neprestano traži od Paula da joj otkrije – ko je.
Nakon što ju je silovao, Jeanne ne ostavlja Paula, ali on će, nakon još nekoliko susreta, svirepi Amerikanac ostaviti nju. Naime, ona ga, nakon sahrane njegove supruge, traži, ali on se više ne pojavljuje u stanu.
Međutim, u jednom trenutku, kada se ponovo sretnu na ulici, u nestabilnom Paulu se budi ogromna volja za životom i nada. On s radošću djeteta odjednom počinje vjerovati u sreću.
On Jeanne otkriva sve o sebi. I love you, kaže on, and I wanna live with you. Vodeći se pretpostavkom da i ona to želi, Paul odjednom počinje planirati sretnu budućnost za njih dvoje. Kao i Rick u Casablanci, Paul se, skinuvši svoj macho oklop, otkriva kao ranjeni, patološki sentimentalac (za razliku od Ricka, sklon nasilju).
Ali kada Paul doživljava tu promjenu, Jeanne također doživljava promjenu: ona, naime, počinje osjećati da ne želi biti s njime. Isprva joj je drago što ga vidi, ali što joj Paul više govori o sebi ona sve više uviđa da ne želi biti s njime. Dok plešu svoj posljednji ples, ona je u trenutačnom zanosu, u izoliranosti od svijeta koju predstavlja ples – sretna, ali čim su završili, ona mu veli: It’s finished… We are never gonna see each other again. I dok mu saopćava to, pruža mu branlette manuelle.
Paul reaguje djetinjasto: ne prihvata, patronizira, juri je, odbijajući da prihvati da je kraj, valjda misleći da taj branlette znači da i ona želi ostati s njime.
Čini se da, kada je u završnim prizorima juri na ulici, težeći da je zagrli i fizički savlada, u Jeanne on stvara ono duševno stanje, koje je osjećala kad ju je silovao. U trenutku kada utrčavaju u njen stan, i dok joj se on trijumfalno približava, Paul smješkajući se polusvjesno stavlja na glavu vojničku kapu njenog oca, što kod Jeanne čini se uklanja svaku sumnju u to šta ju je privuklo njemu.
I love you and I want to know your name, kaže joj on. Jeanne mu odaje svoje ime i zatim puca u njega (očevim pištoljem), vođena, čini se, strahom od ponavlja svega Jeanne ubija, težeći da se oslobodi od njega, zlostavljača, ali i od sebe (bar onog dijela sebe koji se mogao zaljubiti u zlostavljača). Dakle, oslobađanje od nezdravog partnera, nezdravog odnosa, nezdravih sopstvenih osjećanja, itd.
Jeanne nije Lise koja sva sretna završava u naručju agresivnog Jerryja, već, recimo, više liči na Jo Stockon, koja odalami nasrtljivog francuskog filozofa statuom od “200 hiljada franaka”. Ali Jeanne je svakako više od toga.
Jeanne puca. I to u Amerikanca, koji nije moralno superioran kao Rick iz Casablance ili Green iz Mladih lavova, već je duboko inferioran, kako u moralnom, tako i psihičkom pogledu, uprkos misterioznom šarmu, koju njegova bolesna ličnost emituje, bar sa stanovišta Jeanne (također opterećene emocionalnim bagažom).
U svakom slučaju, Bertoluccijev film, u svojim političkim aspektima, predstavlja radikalnu pobunu protiv narativa, koji širi holivudski podžanr Amerikanac u Evropi: Evropa ovdje ne pristaje biti objektom američkog agresivno upražnjavanog užitka kao u Amerikancu u Parizu; Evropa je djelatna, slobodna, opterećena vlastitim demonima (kolonijalizmom u Alžiru, težnjom da se sama preda predatorskoj Americi, itd), ali se bori protiv njih; Evropa ostvaruje svoju slobodu i pravdu revolucionarnim nasiljem, itd.
Bertoluccijev film ne može biti primarno shvaćen kao govor o odnosima dva kontinenta, jer je on govor o vlastitim likovima. Ali, ako ga shvatimo i kao govor o odnosu Amerike i Evrope, uzimajući u obzir predrasude publike i naviku da junake poistovijeti s njihovim identitetima – onda ga možemo propitivati, kao dio šireg ljevičarskog antiameričkog diskursa.
Svakako, odnos između Amerike i Evrope ne može se svesti na shemu: SAD su, u političkom smislu, predator, zlostavljač, itd, a Evropa žrtva političkog silovanja, itd. Da se Evropa tako lako snalazila sama sa sobom, ne bi ni bilo potrebe da američka vojska u dva navrata interveniše.
Također, da je sovjetski hladnoratovski slogan “Evropa Evropljanima”, koji je zdušno prihvatala francuska ljevica, postao stvarnost, naime, da su se Amerikanci, po okončanju Drugog svjetskog rata, povukli, Evropi bi ostalo da se nastaviti boriti sam protiv sebe i sovjetskog imperija, koji je u odnosu na američki, u mnogim pogledima, bio čak grublji.
S druge strane, ako Bertoluccijev film sagledamo u kontekstu narativa, koji o američko-evropskim odnosima grade holivudski filmovi, onda je Posljednji tango u Parizu razumljiva pobuna Evrope, prirodna težnja za slobodom koju ne devalvira to što se složenost svijeta ne uklapa do kraja u oštre kontraste.
Amerikanac u Sarajevu
U romanu Vedran i vatrogsci sam kroz nekoliko epizoda i sam parodirao navedeni narativ o Amerikancu u Evropi, koji su stvorili holivudskih klasici.
Dobrovoljni vatrogasac iz New Englanda John Jordan, koji, počev od zime 1992. pa sve do kraja rata, dolazi u Sarajevo pod opsadom, donoseći prijeko potrebnu opremu svojim kolegama, otkriva se isprva, u izvjesnom smislu, kao Rick iz Casablance: ne samo što ima zdrav moralni osjećaj, već ima i moć da pomaže progonjenim Evropljanima, itd.
Međutim, na njegov poduhvat bacaju sjenu pesimistične interpretacije, koje iznose drugi likovi. Naime, jedni tvrde da je Jordan, koji je inače bivši marinac i snajperski instruktor u Quanticu, u Sarajevo stigao po nalogu američke vlade, konkretno CIA-e.
Drugi smatraju da je u sve ušao sa željom da se obogati. Ili, kako kaže komandant sarajevskih vatrogasaca Mesud Jusufović: Jordanova ambicija je bila da napravi privatnu vatrogasnu kompaniju, koja bi pokrivala krizna područja diljem svijeta. Takvu kompaniju je, veli Jusufović, napravio jedan Nijemac i ona je, temeljem ugovora sa američkom vladom, djelovala u okupiranom Afganistanu, što je donosilo veliki profit.
Treći ostaju pri plemenitom tumačenju po kojem je prosto htio pomoći ljudima u opkoljenom Sarajevu (što ne mora biti vjerovatno da bi bilo moguće, pa i stvarno).
Uvjerljivosti pesimističnih tumačenja doprinosi pojava jednog sporednog junaka u romanu – Freda Cunyja, koji je bio osnivač Intertecta, prve korporacije koja je, osnovana tokom neoliberalnih 1970-ih, kako bi pružala pomoć ljudima zahvaćenim katastrofama, ne radeći volonterski, već s ciljem ostvarenja profita.
Tako je, npr, George Soros je osigurao milionsku donaciju ugroženim ljudima u Sarajevu pod opsadom, a Cunyjev posao je bio da navedeni novac pretvori u opipljivo dobro na terenu.
Jordan je 1992. napravio sličnu organizaciju GOFRS, na čijem je računu, u pojedinim trenucima, imao ogroman novac koji je dobio od UNHRC-a. Premda on, za razliku od Cunyja, nigdje je kaže da je njegov motiv bio u ostvarenju profita, to ne znači da profit nije bio motiv.
Nadalje, znakovito je to što Jordan neskriveno mrzi Cunyja, pretjerano je osjećajan u odnosu prema osnivaču Intertecta, koji je decenijama uspješno poslovao, dok Jordanova organizacija, unatoč početnom uspjehu, nije zaživjela. Sve to ukazuje da se možda radi i o zavisti, pa i da je Jordanu Cuny od početka bio uzor (čak i ako tu želju potiskuje iz svijesti).
Kada, iz današnje perspektive, govori o ljudima s kojima je dolazio u sukob u opkoljenom Sarajevu, Jordan je uglavnom širokogrudan; jedino pokazuje neobičnu malicioznost kada govori o Cunyju, iako je, dakle, prošlo trideset godina od svega, a sam Cuny nije više ni među živima.
Naime, Jordan kaže da je Cuny “sam širio priču da je špijun, da radi za vladu”, što je, veli, bilo izmišljotina, ali, kako zaključuje Jordan, tom je navikom Cuny sam sebe odveo u smrt, kada se kasnije našao u Čečeniji. “Ako mene pitaš”, kaže Jordan, “on je počinio samoubistvo.”
Cunyjev biograf Scott Anderson također kaže da je, poznajući Freda, sasvim moguće da se on, iako inače nije radio za CIA-u, ponudio sam američkim vlastima da ide u Čečeniju i provjeri glasine o tome da je vlast Džohara Dudajeva, u poluhaotičnom raspadu Sovjetskog saveza, nabavila nuklearno oružje. Dakle, Cuny uopće nije morao biti špijun da bi to, u izvjesnom smislu, zaista i bio.
Također, iako znamo da je Cuny u Sarajevo primarno došao zbog profita, znamo i da se zadržao duže nego što je trebao, jer se zaljubio u Bosanku Sonju, čime se otkriva preplitanje motiva, promjenjivost njihovog intenziteta, itd.
Još jedan parodijski obuhvat narativa o Amerikancu u Evropi, koji, kako smo vidjeli “dobiva djevojku na kraju”, jeste kada Cuny raskine sa Sonjom, jer ona nije htjela da svoj život pretvori u vječno obilaženje katastrofa širom svijeta, što bi, uz ostale posljedice jednog takvog izbora, značilo da mora biti najveći dio vremena odvojena od svog sina, kao što je Cuny bio odvojen od svog (u toj mjeri da Cuny Jr. pohodio gradove razorene ratovima i zemljotresima da bi provodio više vremena s ocem).
Cuny nakon raskida gori u ljubomornom uvjerenju da je Sonja u vezi sa ni manje ni više nego Harisom Siljadžićem, što je, kako njihova zajednička prijateljica Samantha Power primjećuje vjerovatno samo otkrivalo Cunyjevu bezgraničnu sujetu. “Niko ne može”, veli Power, “raskinuti s Fredom Cunyjem samo da bi raskinuo s njime, ne, tu je morao biti neko drugo, i kod to bio – mora je biti makar ministar.”
Moj roman nema ambiciju da utvrdi da li je Cuny bio špijun, da li je to bio i Jordan, da li je Jordana vodila želja za profitom, itd. Samo pitanje šta je zaista bio Jordanov motiv da dolazi u Sarajevo implicira da je taj motiv nužno jedan, stalan, statičan, da se ne prepliće se drugima, itd.
U Vedranu i vatrogascima se, kroz optužbe koje iznose drugi likovi, otkriva čitav niz uvjerljivih motiva u vezi s Jordanovim i Cunyjevim djelovanjem, a radnja pokazuje čitaocu da svi ti motivi mogu biti na djelu, a neki i bez sumnje jesu, naravno, ne uvijek i ne u istoj mjeri: naime, motivi nastaju i nestaju, jačaju i slabe, međusobno se smjenjuju, ali i prepliću, miješaju, ne isključuju jedni druge, ali negdje i isključuju jedni druge; također motivi izazivaju situacije, ali su i izazvani, intenzivirani situacijama, itd.
Nećemo ulaziti u tumačenje svih epizoda; dovoljno je podcrtati da radnja potkopava jednostrana tumačenja, primjerena kiču: bilo da se radi o idealizaciji Amerikanca u Evropi, bilo da se radi o teorijama zavjere.
Narativ o Amerikancu u Evropi, kao svemoćnoj i spasilačkoj figuri, u Vedranu je doveden u pitanje i kroz sukob Jordana sa šefom sarajevskih vatrogasaca Mesudom Jusufovićem.
Buneći se protiv američkog spasioca Jusufović prevazilazi status apsolutne žrtve, kakva je dodijeljena onom rabinu u Mladim lavovima, kojeg Amerikanac u Evropi Green spašava, omogućavajući mu da živi slobodno u svojoj koži. U tom pogledu, rabin je posve ovisan o vojnoj moći i moralnoj istančanosti Amerikanca.
Kako smo vidjeli u reakciji Bijele kuće na izjavu Glucksmanna: Amerikanac od Evropljanina, kojeg je spasio, po pravilu očekuje zahvalnost i s njome izvjesnu potčinjenost. Ili, kako kaže Ackermann: Amerikanci se vladati svijetom, a i imaju pravo na to.
To očekivanje zahvalnosti, koja znači bezuslovnu pokornost, mogli smo vidjeti nedavno u ophođenju Trumpa prema ukrajinskom predsjedniku, u Ovalnom uredu.
Na sličan način su Amerikanci tretirali Francuze, pa čak i Britance, krajem Drugog svjetskog rata. Tako, recimo, Eisenhower u svom Ratu za oslobođenje Evrope primjećuje kako su “oslobođeni narodi bili nevjerovatno neupućeni o američkoj ulozi u ratu”.
“Na mnogo smo im načina”, veli Eisenhower, “nastojali objasniti položaj Amerike prije našeg ulaska u rat i naš prilog za vođenje rata poslije toga. Ponor neznanja je međutim bio tako dubok da smo samo djelimično uspjeli. Zadaća je još daleko od toga da se može smatrati završenom.”
Sa sličnom “neupućenošću” u Vedranu i vatrogascima, reaguje Mesud Jusufović, kada, od četiri vatrogasna vozila, koja je dovezao u grad, Jordan sarajevskim vatrogascima daje samo dva, dok jedno daje srpskoj strani, a jedno zadržava za sebe.
Jusufović ga optužuje da je ukrao dva vozila. Jordan uzvraća, kazavši da sukob između njega i Jusufovića nema veze s vozilima, te da je zapravo počeo kada su neka djeca ostala u ruševinama, a Jusufović je – veli Jordan – kazao da vatrogasci ne trebaju intervenisati i pokušati ih izvaditi. Nakon toga, Jusufović će uputiti još teže optužbe na Jordanov račun (da radi “u korist četnika”, itd), i izgledalo je kao da je spirala nezaustavljiva.
Šta je u svemu tome istina?
S jedne strane, Jusufović, kako radnja pokazuje, lako ulazi u konflikte, pa se njegov napad na Jordana, u vezi sa distribucijom vozila, može tumačiti kao neadekvatna reakcija, proistekla iz njegovog “karaktera”. Jusufović veli: “Ja sam svakog gazio, ko god je bio protiv vatrogasaca ja sam ga nagazio.”
S druge strane, Jusufovićeva reakcija izgleda kao prilično adekvatna. Naime, ako je Jordan i morao dati jedno vozilo srpskoj strani, nije morao zadržati jedno za sebe, a to je učinio na štetu Jusufovićevih vatrogasaca. Na moje pitanje, zašto je uzeo sebi jedno vozilo, Jordan, uz neskrivenu ljutnju, kaže: “Vodio sam vatrogasnu stanicu, trebalo mi je.”
S treće strane, Jusufović u žaru borbe zaboravlja da kojim slučajem Jordan nije uvezao vozila, sarajevski vatrogasci ne bi dobili ni ona dva, da i ne govorimo o ostaloj opremi, gorivu, hrani i svemu drugom što je dobročinilac Jordan donosio.
U svakom slučaju, situacija je odveć složena da bi se mogla svesti na oštar kontrast, u kojem bi jedna strana bila nedvosmisleno u pravu, a druga u krivu. Možda su toga svjesni i njih dvojica, jer, iz današnje perspektive, u romanu pomirljivo i uz mnogo dobre volje govore jedan o drugome, a u vezi s navedenom epizodom. To, naravno, ne znači da ne bi sve isto uradili kada bi se vratili u izvornu situaciju.
Geopolitika i metafizika
Nacistički oficir Christian, kojeg u Mladim lavovima, tumači Marlon Brando, kaže u jednom trenutku svojoj francuskoj djevojci: ako ne dođe do ujedinjenja Evrope, nastavit ćemo se ubijati. Sličan dominantno-benigni odnos prema Francuzima ima i njemački oficir u Vercorsovom romanu Tišina mora: cilj njemačke invazije na Francusku, po njemu, jeste mir i evropsko jedinstvo.
U dva svjetska rata, Njemačka je pokazala da je nedovoljno moćna da ujedini Evropu pod svojom vlašću, ali i isuviše moćna da bi se suzdržala od pokušaja da to uradi.
Formula, koja je osigurala mir u Evropi, nakon Drugog svjetskog rata, nije bilo nekakvo samoniklo evropsko jedinstvo, već – evropska ekonomska saradnja, pod šinjelom NATO-a. Dakle, bez američke vojske – ništa. Sve do danas, Evropa pokazuje nesposobnost da ima jednog suverena i formira jedinstvenu vojsku.
Osim što kaže da je današnja Evropa jedan veliki muzej, John Mearsheimer veli i da ona to ne bi bila bez američkog prisustva; naime, on nalazi da Sjedinjene Države, od kraja Drugog svjetskog rata, vrše ulogu stabilizirajućeg faktora u Evropi.
Bez američkog umirujućeg prisustva, veli Mearsheimer, vrlo brzo bi se evropske države vratile zamisli da međusobne sporove rješavaju nasiljem, kao što su to po pravilu činile sve do kraja Drugog svjetskog rata.
Toga su, čini se, svjesne i evropske elite, pa se uprkos nezadovoljstvu, zbog svoje podređene uloge u NATO-u, suzdržavaju od zahtjeva za demontiranjem NATO saveza; čak strhnu kada Trump, u taktičkom zanosu, zaprijeti krajem NATO-a: 80 godina mira na tlu Evrope, ili bar zapadne i srednje Evrope, nije zamislivo bez američkih vojnih baza u Njemačkoj.
Dio tog mira jeste i trenutni mir na Balkanu. Izjava Trumpa od prije nekoliko dana – da je Srbija bila spremna ponovo ući u rat na Kosovu, te da se suzdržala nakon američkog pritiska, podsjeća nas da ovo što živimo Pax Americana, te da bi, u slučaju, potpunog američkog povlačenja sa Balkana, došlo do obnove nasilnog rješavanja međusobnih sporova.
Koliki je strah Evrope od toga da će biti potčinjena volji Washingtona, toliki je, čini se, i strah da bi se Washington mogao povući iz Evrope i ostaviti je da se sama nosi sa izazovima. Ako ni po čemu drugome nismo Evropa, onda jesmo po tom strahu.
Opisujući ovu ambivalentnost, Eisenhower piše da je ponos Francuske slomljen u maju 1940, te da je osnov jednog nezdravog odnosa prema Americi bila “potpuna ovisnost francuske armije, a nema sumnje i velikog dijela stanovništva o američkoj pomoći”. (Nav. djelo, str. 444)
”To je”, dodaje on, “još više vrijeđalo njihov ponos i premda su stalno tražili sve veće količine raznovrsne opreme i materijala naravno da su bili ogorčeni kad su znali da bi bez te pomoći bili potpuno nemoćni.”
Dakle, iako Evropa nesumnjivo jeste oslobođena u maju 1945, u jednom drugom pogledu se pokazalo, po ko zna koji put, da slobodu nije moguće dobiti izvana. Koliko su Evropljani bili zahvalni Amerikanci i Rusima, toliko su morali biti kivni na njih.
U Uvodu u metafiziku, koji je objavljen četiri godine nakon Eisenhowerovih memoara, Heidegger pravi kratak predah od teških filozofskih pitanja i pravi jedan neočekivan politički izlet: “Ova Evropa, u opakom zaslepljenju uvek sprema da sama sebe potajcem udari u srce, leži danas u velikim kliještima između Rusije, s jedne, i Amerike s druge strane.”
“I Rusija i Amerika su”, dodaje on na istom mjestu, “metafizički posmatrano, isto; isto neutešno bešnjenje razobručene tehnike i organizacije-bez-tla za normalnog čovjeka.” (Uvod u metafiziku, Beograd, 1976, str. 53)
Po običaju, on američku i rusku imperijalnu težnju mjeri svojim konzervativnim, reklo bi se čak palanačkim idealom “tla za normalnog čovjeka”, ali je i svjestan nemoći tog ideala, kao što razumije i da se, nakon iskustva nacizma i dva svjetska rata, više ne može upasti u zamku glorificiranja Evrope, jer ona je zaista “uvijek spremna da sebe potajcem udari u srce”.
Pola stoljeća kasnije, u svjetlu evropskih protesta protiv invazije na Irak, Derrida će, uz izvjestan stepen optimizma, primijetiti da “samostalna evropska politika postaje moguća” i da Evropa konačno raskida sa “hegemonijskim unilateralizmom Sjedinjenih Država”. (Islam and the West: A Conversation with Jacques Derrida, Chicago-London, 2008, str. 62)
U trenutku kada su Aznar, Berlusconi i Blair, pokušali da cijelu Evropu podvedu pod američke skute, francuska i njemačka vlada su, kaže Derrida, smogle snage da se odupru američkoj hegemoniji i odbacile su učešće u invaziji.
Evropa se, veli on na istom mjestu, treba okrenuti samostalnom dijalogu s islamskim svijetom, koji, baš kao ni ona, nije homogen i ne smije se svesti na evropske orijentalističke konstrukte.
”Prosto kazano”, zaključuje Derrida, “vjerujem da moramo napustiti zamisao o evropeizaciji, odosno o nasilnoj hegemoniji Zapada, Sjedinjenih Država i Evrope, nad ostatkom svijeta.” (str. 64)
Evropski suverenizam, koji se konstituiše kroz otpor američkoj imperiji, a u vezi s ratom u Iraku, zvuči kao privlačno rješenje. Ali evropski suverenizam se, po pravilu, pokazuje kao privremena euforija, jer se odmah otvaraju pitanja: kako se oduprijeti ruskoj prijetnji bez Amerikanaca, da li jedinstveni evropski suverenitet znači kraj suvereniteta evropskih nacija?
Dvije decenije poslije, aktuelni rat u Ukrajini, pokazuje da Evropa nije u stanju napustiti zamisao o evropeizaciji svog susjedstva, ali nema sama snage, bez Sjedinjenih Država, ni da provede tu zamisao (ma šta taj proces tačno značio).
Također, genocid u Gazi, koji provode izraelske vlasti, uz podršku američke i većeg dijela evropskih vlada, sa izuzecima poput Irske, Španije, Slovenije, Norveške i još nekih, govori o iluzornosti nada za je Derrida početkom 2000-ih govorio da postaju stvarnost.
Ako je istina da svaku ocjenu života (pa i historije) možemo tumačiti samo kao simptom stanja onoga ko ocjenjuje, bilo da se radi o iznurenosti, vedrini ili nečem trećem, onda štagod zaključimo, u pogledu budućnosti Evrope (sa Amerikancem u njoj ili bez njega), prije svega ima lirsku vrijednost, a lirske osjećaje treba izraziti u lirskim oblicima.
