Uz opustošenje i katastrofu otpočetka su prisutne riječi koje kažu da tešku prošlost treba prevazići i okrenuti se budućnosti. U Evropi su ta komemoracija i duboko humana uzdanja išli u isto vrijeme dok se razgranava retorika šutnje, kao savremenici Camus i Beckett, na dva kolosijeka. Podizaće se poslije, kako godine budu odmicale, svijetle priče o europeizaciji, o novom i neviđenom razumijevanju i prekograničnoj saradnji, interkulturnom ekumenskom razumijevanju, dok podzemnom strujom nikad neće prestati da se širi destruktivnost i suspendiranje svake budućnosti i vjere u humanost.
Kao, sve će biti dobro, i ništa više ne smije ostati isto. Camus je u publicistici i esejima bodriji, nema onoliko ćorsokoaka kao u nekim romanima, mada nastaju sinhrono. Već 1943. kritikuje njemačkog prijatelja što se stidi inteligencije, govori u tim pismima o razumu, kritikuje hijerarhiju vrijednosti kod nacista, pouzdajući se u dvije elite svoje misli: razum i hrabrost. Predviđa da će se u Evropi morati dosta učiniti, u njoj se uvijek mora nešto stvarati, ništa neće biti izgubljeno. Kao da se dogodio jedan izazov i kao da će se moći nastaviti normalno. Na ovom jeziku, kad se genocid vrati devedesetih, otada pa sve do danas nikad se neće prestati čekati da sva ta tragička zbilja urodi jednom katarzom i vječnim spasenjem.
Podzemna struja iza genocida toj svijetloj vjeri i obnovi rijetko proturiječi, češće je usvaja i odnosi u semantičku vrtaču. Onda kad riječi obuzima devalvacija, a (po)ratna stvarnost počne imitirati žurnalističku frazu, književnost izumljuje nekoliko načina kako da šuti: posvećuje se montaži, kolažu, varijaciji, dopisivanju, slaganju citata, preregistraciji, rastakanju slika, domišljavanju i izvođenju tuđih stavova i riječi ad absurdum, kao u katalogu fraza i opštih mjesta. To je već jednom isprobano u avangardi, iza Prvog svjetskog rata. Posebna stranica se otvarila, kad literatura počne vježbati šutnju nakon najveće traume u evropskoj kulturi iza Hrista, nakon Holokausta.
Kolaž će i tada, na drugačiji način, imati funkciju, donoseći drugu vrstu građe, kao da je sad postao aktuelan u novom političkom kontekstu. Nekoliko decenija ranije, kolaž su avangardisti osjetili posebno aktuelnim, donoseći raznolike slikarske citate, sumnjajući tako u temeljna načela evropske umjetnosti, kao što su mimetizam, autonomija, organska kompozicija, zatvoreni tip teksta, individualni stvaralački proces. Godinama kasnije, ponovo će se ukazati, u novom okviru, ti stari avangardni porivi koji se opet žele stopiti sa stvarima i stvarnošću, dok se ne prevlada razlika između umjetnosti i života, opomene na napravljenost književnosti, ili riječi postanu sam život.
Eto prilike da avangardni jezički potencijal, sumnja u mogućnost reprezentacije, obrat ka označitelju ili prema stvari, uskrsne na pitanju velikih zločina i neizrecive traume nakon Drugog svjetskog rata, oko kojeg će se književna ljevica i desnica, i kad su obje bile avangardno inspirisane, nepovratno u narednim godinama ideološki razići. Bila je to, međutim, i prilika da se pred Holokaustom ujedine dvije avangardne sumnje u jezik, kao dva obrata od znaka prema označitelju i prema stvari, u drugi poetički koncept, sa novom svrhom.
Već su teorijski sepeti stranica ispisani o tome, da je Holokaust nemoguće predstaviti realistično, da književnost ne može biti isto što istorija, da se tu riječ našla pred neizrecivim. U krilu epohe nakon Auschwitza, u tom senzibilitetu, ležao je koloplet onoga što će kasnije biti nazvano poetičkim postizmima, uključujući to što se postmodernizam zaokrenuo protiv ortodoksne reprezentacije, jezik se počeo generirati proizvoljno i povijesno proizvoljno, bez utemeljenja u nekom metafizičkom naslijeđu; a tuda će prolaziti i kolona apokaliptičnih prognoza o smrti lirike, smrti romana ili same književnosti…
Nad svime je lebdjela jedna zabrinutost da će estetska preobrazba naći opravdanje za najmračniju stvarnost, strahovalo se pred autonomijom umjetničkog djela koja se povezivalo sa potcjenjivanjem, čak i odbacivanjem stvarnosti. Još dalje, teoretičari nisu isključivali ni mogućnost da će neki autor odigrati na efekt izmamljenog uživanja, kad se bilo koji čitatelj identificira i stapa sa žrtvama i preživjelim, iskorištavajući njihove patnje zbog vlastitog katarzičnog užitka. Nije ni čudo što su kritičari, vjerujući u neuspjeh jezika i mašte pred ekstremnom patnjom Holokausta koji, poput Boga, premašuje ljudsku sposobnost da bude izražen, zagovarali svetu tišinu kao najprikladniji oblik odgovora koji je sažet u glasovitoj sentenci da je nakon Auschwitza barbarski pisati poeziju.
Radilo se, međutim, samo o tome da je riječi tako brzo, u hipu, postalo nevjerovatno anahrono i lažno ocjenjivati konceptima otprije. Tradicionalna konceptualizacija u jeziku i reprezentacija, sami jezik, pred Holokaustom, bijaše nemoćan, kao pred neizrecivim. Javljaju se glasovi koji čvrsto vjeruju da umjetnost više nije primjerena, da se umjetnost iskupljuje kroz patnju, što je ovdje nemoguće, zato je zabranjeno stvarati fikciju o Holokaustu, svaki pokušaj pretvaranja Holokausta u umjetnost ponižava taj događaj i rezultira lošom umjetnošću. Sve što je u odnosu prema stvarnosti demonstrirala stara umjetnost – deformiranje, svjesno i namjerno otuđenje čitateljeve osjetljivosti od svijeta uobičajenog i poznatog, uz prateću infiltraciju u groteske, dok se ne dođe do mogućnost estetskog užitka, činili su se kontraproduktivnim, barbarskim, neadekvatnim.
Shoah, govorio je George Steiner, nepovratno iskorjenjuje spasonosnu milost, životvornost misterija i smislenu metaforu u zapadnom govoru i samim tim, u poeziji i filozofskoj misli. Steiner, naprimjer, ne može vjerovati da Thomas Stearns Eliot, samo tri godine nakon Holokausta, kad su već izašle u svijet činjenice i slike koje su stubokom promijenile osjećaj za granice ljudskog ponašanja, najnormalnije piše knjigu o kulturi u kojoj raspravlja o redu i klasičnim vrijednostima. Kako je bilo moguće, pita se Steiner, založiti se za kršćanski poredak kad je Holokaust dovodio u pitanje samu prirodu kršćanstva i njegovu ulogu u evropskoj historiji?
Ističe da baš zbog svoje vrlo dvosmislene implikacije na Holokaust, kršćanstvo ne može poslužiti kao fokus redefinicije kulture, a Eliotova nostalgija za kršćanskom disciplinom sada je najranjiviji aspekt njegovih argumenata, s obzirom da ne uspijeva odnosa između vremena i pojedinačne smrti. Steiner u tom nerazjašnjenom odnosu vidi objašnjenje dugotrajnih nejasnoća o temi Jevreja u Eliotovoj poeziji i mislima, no posve jasno se u novim okolnostima na tom primjeru otkriva i zastarjelost stare umjetnosti i metafizike.
Za to vrijeme neke riječi će se neovisno o toj sumnji uobličavati i spremati na ekspresiju, Celan i Nelly Sachs objavljuju svoju poeziju. Poeziji se uporno i na različite načine izražavala šutnjom kojom se sve više govorilo. Čak i sam Adorno, koji je iza rata ekspresivno sažeo tu nemogućnost da se više piše poezija, tako da je potresla mnoge, osjećat će polako kako ta nova nepojmljiva patnja polako zaslužuje jednu drugačiju ljepotu, stičući pravo na izražavanje kao što mučeni čovjek ima pravo na vrisak. Radilo se, dakle, samo o tome, da je jedan tip izražavanja koji je, naprimjer, Adornu bio najbliži, ono što književni povjesničari zovu visokim modernizmom, izgubio stari legitimitet i mogućnost da izražava neizrecivost dotad neviđene patnje, budući da je računao na katarzu i prevladavanje i estetski užitak nad (fikcionalnim) bolom nepostojećih ljudi koji se lakira u pjesmama i romanima. Svi su priznavali da ih vrijeme opovrgava, relativizujući onu brizantnu sentencu o Auschwitzu i poeziji, koja je tako potresla mišljenje nakon Drugog svjetskog rata; moguća je poezija, niko međutim nije odgovarao kakva, što je bila nova mogućnost.
Bilo je to prilika da uskrsnu neki stari avangardni prosedei, onomad živi sahranjeni u soc-realizmu, da izađu opet na svjetlo dana i bljesnu novim sjajem; jučerašnji koncepti povodom Holokausta činili su se neadekvatnim, ali se prekjučerašnji ukazaše sa starom snagom. Upravo će u tom vremenu nakon Shoaha Steiner, među prvima sumirajući rezultate nakon dvadesetak godina, primijetiti da je osobenost tadašnje književne scene izvrsnost „nonfictiona“ – reportaže, istorije, filozofski fragmenti, (auto)biografije, eseji – u odnosu na tradicionalne beletrističke oblike, kao da uskrsava preoblikova literatura fakta. Većina romana, pjesama i drama nastalih u protekle dvije decenije, kaže Steiner, jednostavno nisu tako dobro napisani, niti se tako snažno osjećaju, kao što su to načini pisanja u kojima mašta pokorava činjenice.
Memoari gospođe de Beauvoir ono su ono što su trebali biti njezini romani, čuda fizičke i psihološke neposrednosti; Edmund Wilson piše najbolju prozu u Americi; nijedan od brojnih romana ili pjesama koji su poprimili zastrašujuću temu koncentracijskih logora nije suparnik istini, kontroliranoj poetskoj milosti činjenične analize Bruna Bettelheima, Informirano srce. Kao da su komplikacija, tempo i politička ogromnost našeg doba, kaže Steiner, zbunili i odbacili samouvjerenu maštu graditelja klasične književnosti i romana iz devetnaestog stoljeća. Romani Butora i Goli ručak oboje su bijegovi. Izbjegavanje glavne ljudske note ili ismijavanje te note erotskom i sadističkom fantazijom ukazuje na isti neuspjeh stvaranja. Monsieur Beckett kreće se, nepokolebljivom irskom logikom, prema obliku drame u kojoj će lik, zarobljen u betonu i zapušenih usta, buljiti u publiku i ništa ne reći. Mašta je ispunila užas i neceremonijsku trivijalnost kroz koju se često izražava moderni horor. Kao i rijetko prije, poeziju iskušava tišina.
Književnost je opet intenzivnije, na razne načine, kao onomad avangardisti, počela citirati sam život, okrećući se od jezičkog znaka ka samoj označenoj stvari. Posežući za tim starim romantičarskim i avangardnim žanrovima kolaža, literatura pokazuje da joj nije cilj reprezentirati, nego sama postati predmet što ga je umjetnost dotad prikazivala, postati sam život. Stari žanrovi književnosti činjenica, isforsirani i okamenjeni u socrealizmu, u ime fiksiranja već preobražene stvarnosti, sada su iskrsnuli ponovo u poetičkom rasapu ili obilju, u funkciji novog citiranja života koji izmiče. Citatima iz novinskih tekstova, fotografijama, autobiografskim odsječcima, lijepljenjem tih ploha, poslaganih u kolaže, prilazilo se krhotinama postgenocidne stvarnosti u montaži efektnih spojeva koji su sami od sebe govorili.
Kao što je Kraus koristio kolaž u Prvom svjetskom ratu pokušavši prozreti hiper-realnost štampe koja je rat uzrokovala i podstakla, tako se sada taj kolaž oživljava aposteriori, nakon dva rata, kao da sumira popisujući i slažući bljeskove nove – nepovratno promijenjene stvarnosti koja se ne može izreći i objasniti, nakon što se užas provaljao, kad više ništa nije moglo ostati isto. U oba slučaja prevaziđeni su oni klasični postulati u evropskoj umjetnosti, u priređivanju građe narušen je i mimetizam, i autor kao izvor stvaralačkog procesa, i organsko jedinstvo djela i njegova neovisnost od stvarnosti; nakon Holokausta oni će prestati da važe kao obaveza.
No dok je Kraus projekcijom nastojao anticipirati i tako raskrinkati stvarnost, stvarajući fikciju istinitiju od stvarnosti, s ciljem i estetske provokacije, poslije Shoaha novi kolaž briše granice između umjetnosti i života otvarajući slobodu da se čitatelj komotno kreće iz stvarnosti u književnost, sagledavajući citiranu patnju tih živih i mrtvih svjedoka, pronalazeći ih i u umjetnosti i u tzv. životu.
Interesantno da su se ti fakcionalni žanrovi i prosedei u otkrivanju ratnih užasa javili i u književnosti na ovom jeziku, poslije novog genocida, nakon ratova devedesetih, u jednom (neo)avangardnom revivalu. Već je rečeno da u avangardi leže dvije sumnje u jezik, u jezički znak: jedna se vidi u obratu prema stvari (velika realistika) i obrat prema označitelju koja se naprimjer osjeća u zaumnoj poeziji (velika apstrakcija). Kad su bili u pitanju komunikativniji avangardni žanrovi, prvi obrat se osjeća u manifestima, u koncentraciji na poetsku funkciju tih žanrova, kojima i kad se najavljuje da će se varvari sa juga osvetiti Evropi, oko-za-oko-zub-za-zub, ne misli se da će ozbiljno neke horde udariti na evropske gradove, za razliku od pamfleta, koje će avangardni autori pisati kad se približe poetici književne desnice, koji su konotativno i referencijalno funkcionalniji, približavajući se i političkom žargonu i akciji, i kad su ih pisali avangardisti i kad dijele sa manifestom jezičku emfazu.
Kolaž se, dakle, nije koristio samo na književnoj ljevici, fiksirajući dokumentaristički, vjerno na zidu reproducirajući fragmente već preobražene soc-realističke zbilje. Na taj kolažni registar, citate stvarnosti, ništa manje nisu računali ni oni avangardisti koji su kasnije prišli književnoj desnici, računajući i dalje da će proizvesti neku (re)akciju među čitateljstvom. Kad naprimjer u antisemitskom pamfletu Bagatele za jedan pokolj Celine reda fraze o bankarskoj, jevrejskoj, tiranijskoj internacionali, koja se proteže od Holywooda do Wall Streeta, on ništa manje ne računa na te citate stvarnosti koje kolažno montira, plasirajući u staroj avangardnoj jezičkoj groznici. Kad se devedesetih Handke nađe u Beogradu, pošavši sobom pripovjedačem flaneurom usuprot mnijenju nekoliko evropskih žurnala, također će montirati žive detalje i prizore u toj reportaži, imitirajući poziciju faktovika, pišući o ljudima na ulicama koji zamišljeni, usljed prevelike svijesti i neke kolektivne usamljenosti, ilustrirajući tezu koju će protivstaviti tim novinarima sa Zapada: Srbi su postali skromni.
Postoji li tu estetska granica između istine i laži? Postholokaustovska književnost služeći se kolažom pokazivala je da nema više povjerenja u kauzalne veze u sižeu, u hronološki slijed zbivanja, u istinitost iskaza likova. Ona se ne oslanja na u istinitost nonfikcionalnih rečenica, čak ni onda kad korespondiraju sa stvarnošću, davno je prošlo vrijeme kad se Pripovjedaču vjerovalo kao zastupniku istine. U reportaži, u propagandi, u pamfletu, za razliku od književnosti, kad tvrdnja ili dokument postaju stvar, Pripovjedač, samim sobom, insistira da je garant istinitosti, on jamči za prokušanost i vjerodostojnost svakog citata života, on insistira da je svaka njegova riječ jednaka stvarnosti, on afirmiše istinu kao program, to su sve poređane floskule stvarnosti, ma koliko ta istina išla protiv ustaljenog saznanja; on nešto tim svim hoće, stanovištem, kao u agitki.
Književnost, međutim, za razliku od propagande obavija te odsječke stvarnosti nekom vrstom lebdenja, montira ih kao da se rastapaju, njoj i kad su iskazi nonfiction odgovara da su obavijeni nekim oreolom, kao da je san. Tako i (neo)avangardno ponukani, apartni autori, čak i u doba postmodernizma, okamenjuju svoju prevratničku inspiraciju proizvodeći reportažne floskule kao na traci, jakim političkim stavom, u ime alternativne (altermondijalističke) subverzije. Iako je odnos prema Shoahu u zapadnoj umjetnosti postao konvencija, stvar dobrog (po-etičkog) ukusa, pitanje zdravog razuma, blagodareći postupcima koji su događaj elaborirali u neizrecivosti, holokaustovska književnost naslijedila je jezički dezinteresman kad su u pitanju krajnji sudovi, konačne istine, zadržavši onu avangardnu neobaveznu energiju koja prilazi stvarnosti ispreplićući se, anticipirajući je, udjelom i truda i lirskog čuda. I kad ima testemonijalnu vrijednost, ta literatura demonstrira jednu poetsku samoposvećenost, hiper-realnost, manifestnu usredsređenost na jezik, kao da se tom Događaju prilagodila tako, da povodom svake činjenice mora podizati i osvještavati samu sebe opet iznova.
Već su lingvisti, govoreći o jezičkim činovima, insistirali da nad poetskim stihovima vlada neka nekonkretnost, za razliku od neknjiževnih okvira gdje se riječima nešto radi, izazivaju neke promjene u svijetu i sagovorniku. Književnost i kad sadrži neke elemente kojima se nešto radi, poziva na akciju, koje čitatelj doživljava najozbiljnije, nije krajnji cilj da demonstrira istinu, da čitatelj stvarno nešto poduzme, ne postoji zbog toga, više imitira pokret. I dok se jasno opredjeljuje i zauzimaju stranu – i Lanzmann i Kertesz i Primo Levi, skloniji su jednoj montaži slika koje se rastaču, nego nekom stavu ili frazi. Književnost, često uvodi neko znanje, ali i kad joj je to znanje bitno, i kad se podudara za stvarnošću, ne uvodi ga samo da se da na znanje; propaganda i reportaža, međutim, postoji samo radi istine čije značenje i iščezava sa promjenom konteksta. I književna desnica i ljevica – toj najvećoj Traumi u Evropi – bile su sklone prilaziti reportažno, sa potpuno dijametralna dva ideološka predznaka i dva odnosa prema zločinima.
Ako se uostalom zna da se najčešće žudi za prijatnim posljedicama istine, najčešće u ravnodušju neznanja, sa jezikom gdje se nikada ne podudaraju oznake sa stvarima, sa jezikom potpuno neadekvatnim stvarnosti, sa istom riječju za nejednake slučajeve; ako je već rečeno da je istina samo pokretna vojska metafora, metonimija i antropomorfizama, tako da se najčešće i zaboravi da su to sve samo tropi, pred potpuno neizrecivim i nerazumljivim prirodnim zakonima, kome je uopšte stalo do te istine i ko je ikada pomislio da je moguće da književnost kaže istinu.
Književnost nakon Holokausta, međutim, računa na istinitost fiktivne tvorevine. Kad ne postoji mogućnost da riječi budu povezane sa svijetom, onda na važnosti dobivaju same riječi. Znakovi su ti, kako se dobro zna, koji privilegišu i motivišu određeno značenje u datom kontekstu. Književnost i kad donosi prokušane istine plete oko njih kao da želi pokazati kako je do njih došla, kako ih je napravila, tako se i vidi da korespondiraju sa vansižejnom stvarnošću. Razlika književnosti od propagande u tome je, što ne izvodi samo onaj obrat od znaka prema stvari, nego i prema označitelju. Te dvije avangardne tendencije, velika realistika i velika apstrakcija, nigdje se jače neće stopiti u jedno, kao u post-holokaustovskoj književnosti, vukući u dva suprotna smjera istovremeno, kad se posumnja da jezik više može išta.
I kolaž ima u sebi još od avangarde upisan taj ambivalentan kod. Kao što je Maljevič namontirao crni kvadrat na bijeloj plohi, svodeći umjetnički znak na kubističku nulu, tako je Hlebnjikov razložio pjesnički jezik na početna slova abecede, kao da izražavaju kosmičke zakone, počev ih slagati u nove zvukovne atome. Maljevičevi kolaži uostalom nastajali su upravo u vrijeme slikarevog intenzivnog druženja sa zaumnim pjesnicima, što se osjeća u miksanju kubističkih i realističkih ploha, koje se redaju u ogoljelom simultanizmu, alogizmu i disparantizmu. To je sinteza između jednog zaumnog slaganja, kao u košmaru, što je totalna negacija publike, sa pokušajem komuniciranja sa njom oslanjajući se na dobro poznate civilizacijske doživljaje, na realističkim plohama. Upravo će tako, po Steineru, odgovoriti i književnost nakon Shoaha nastajući na dva kursa, čineći svoj idiom reprezentativnim za opću krizu, sugerirajući nesigurnost i ranjivost komunikativnog čina; ili odabirajući samoubilačku retoriku šutnje.
Najpoznatiji reprezent književnosti iza Shoaha kod nas, Danilo Kiš, insistiraće da najviše vjeruje u dokument i ispovijest, ali i u igru duha, u muzikalnu dušu te književnosti, nevidljivi njen dio, nerazloživi, kao zračenje oko činjenica, što je tanana i neuhvatljiva granica između reportaže i književnosti. Potenciraće da pisac koji je svjestan svoje odgovornosti, nakon Holokausta i Gulaga, mora tragati za formama umjetničkog izraza koje mu omogućuje da nađe istinu, bile te forme autobiografske ili dokumentarističke; on se mora čuvati istina na koju je uticala ideološka ili revolucionarna vjera. Posebna priča, toliko neispitana na našem jeziku, jeste poezija ili proza koja je na genocid odgovor dala šutnjom, u cijeloj lepezi postupaka, iskrzanog jezika ili forme, u slijepim ulicama, samo velikom apstrakcijom, prekidom komunikacije.
I kod Kiša je, u tom oslanjanju na dokument i svjedočenje, s jedne strane, i na to lebdenje nad činjenicama, kao efekt koji ih prevazilazi i rastače, otjelovljen onaj amalgam velike apstrakcije i velike realistike: kaže da on kao pisac istovremeno i otkriva i obmanjuje, čitalac mora biti oprezan, tamo gdje najviše izgleda da priznaje nešto, tamo će poturati lažne dokumente i navoditi na pogrešan trag. U reportažama, međutim, na koja je uticala ideološka vjera, na književnoj desnici, istine su postale okamenjene formule koje su postojane kao činjenice, kao činovi apsolutnog racionalizma koji se protivi besadržajnosti i apstrakciji misli. Floskula stvarnosti u literaturi se najčešće uklapa i u još neki simbolički, nadstvarnosni, okvir, u neku sjedinjujuću pjesničku sintaksu koja ima još neku svrhu osim izvještaja.
Oslanjajući se na taj spoj fakata i književnosti (faction) Kiš vidjeće samog sebe kao autora koji nikada u svojim knjigama nije izdao istinski ljudske ciljeve. To je istina nad kojom stalno lebdi sjenka sumnje, za razliku od feljtonističke književnosti u kojoj stoji Pripovjedač koji sve zna, koji nikada ne izvodi neki mađioničarski trik, koji bi uvjerio čitatelja da sve zna. Holokaust je u literaturi značajan po tome što ne demonstrira istinitost sam po sebi, već i u stilu prikazivanja koji je proizašao iz događaja koji se reprezentira. Žestok i užasavajući tempo zbivanja suspendovao je svaku sintezu, ukinuvši svaku zajednicu mišljenja i osjećanja. Mnoštvo iskaza i proizvoljnost Događaja determinirali su i opredijelili književnost baš na određeni stil. Iznad tog svijeta u rasapu nije više jasno ko govori, Pripovjedač, likovi, nije prevashodno da li govori istinu, otada se radije traga za povjerenjem u formu koja će na različite načine iscrpljivati citirani Događaj, kako bi se približilo onom što se nazvalo istinitost fiktivne tvorevine.
Tako se, po Kišu, afirmiše ono što se sada zove po-etikom; to je zanimljivo. Kiš vjeruje u moralnu odgovornost pisaca, po njihovom odnosu prema Holokaustu i Gulagu sudiće im se, kaže; po tome se sada mjeri vrijeme u književnosti, kao nultim tačkama, to je jasno. Novi momenti će akcentirati po-etiku i nakon Kišove smrti, nakon novih ratnih zločina, etničkog čišćenja na ovom prostoru, nakon novog genocida. I Kiš i Camus i brojni pisci nakon Holokausta i Gulaga, plediraju za osjećaj obavezanosti da se određene pojave u književnosti označe kao dobre i loše, dijeleći moralno uzbuđenje u odnosu na istinu. Godinama su se odmjeravala djela i pisci prema zločinima i to je pomoglo ukupnoj društvenoj atmosferi uspostavljanja civilizacijskih vrijednosti; nesumnjiv je i udio (post-holokaustovske) kulture u definisanju svijetlije perspektive kad je u pitanju kretanje političkog sistema.
Tu je književnost ispunila svoju društvenu funkciju; to će biti novi krug da najbolji izrazi i kreativnost doprinesu sadašnjem i budućem formiranju društva, ugrađujući se u sociopolitičke institucije koje predsjedavaju ljudskim životom u (post)modernom svijetu. Pogotovo u Zapadnoj Evropi, književnost se tretira kao da je već svoje obavila, iščezava davni diskontiuitet koji zacjeljuje, kao da su neke stvari riješene. Sve polako postaje jučerašnjica, čega se može sjećati kao u katalogu, u kulturi sjećanja i memorijalizaciji. – Civilizacija riječi je, međutim, izbezumljena, kaže Steiner, neke stvari su toliko prekucane, da više nema načina da se po starom numeričkom sistemu prebroje.
To svakako nije razlog da pisci prestanu pisati – ali ne dolazi li taj potop pisanog i zaglušeni stari ritam, pita se Steiner, kao subverzija značenja ili izazov. Kod post-Auschwitz homo sapiensa, fotografije koščanog mora i zlatnih zuba, dječjih cipela, crni trag noktiju na zidovima pećnice, promijenili su osjećaj za moguće donošenje zakona i staru harmoniju. Ponovno čuvši šapat iz pakla, koža naših nada se prorijedila, nije se znalo brojati na novi način ili slušati po novim tonovima. Sve kolektivno, bilo koja metafizika, svaki politički koncept (tranzicijska pravda, država Izrael, Narodnooslobodilačka borba), bilo koji mit, ma kako bio human, ako se naslanja na Shoah u pozadini, ostaće da lebdi u vazdušnim jamama. Zanimljivo da Kiš i Camus koji su insistirali na istini određenih povijesnih zbivanja, u isto vrijeme, u djelima sumnjaju i uzdrmavaju istinu, kao koncept.
To što su se neke stvari stubokom promijenile – to što na književnom jeziku stoji posjekotina, tako da već sedamdesetak godina forsira apsurde i niko nikog ne može razumjeti – tako da se već zaboravlja otkud tu i zašto – nabrzinu su prevladane svijetlim perspektivama budućnosti i političkim boljitkom kojem se valja okrenuti. Sljedeći korak prema tim svijetlim obzorima, ma koliko bio paradoksalan, odazvaće se na poziv da, iza Holokausta i Gulaga, poslije Srebrenice, izađemo iz zarobljenosti u prošlosti, da se oslobodimo prošlih narativa, da ih komemoriramo ali da oni prestanu biti mjera svega što danas određuje naše postojanje. Sve će se uskoro odražavati kao povijesna zakašnjenja koje valja preskočiti, kao završeni evropski projekt komemoracije prošlosti u ime posvećenja budućnosti. U ime poetičkog napretka.
Sve to bi bilo moguće kad bismo posve zaboravili jezik. Tada bi se postojanje oslobodilo i podigao bi se jedini koncept tranzicijske pravde kao spas. Često u razgovoru između disciplina – umjetnici i aktivisti, dramaturzi i istraživači politike, naučnici i književni kritičari, stručnjaci i pravni akademici, bez umanjivanja razlika i ne slažući se u pristupu, rekonstruišu vezanost za stare forme i snagu reprezentacije, dajući vrijednost i značenje tom konceptu – kao sistemu znanja, institucionalnom zanatu i materijalu socijalne politike. Ti potezi trebaju spasiti narode i države, dok ne prevaziđu Traumu, valja se opredijeliti za neku floskulu. To zvuči tako lako.
To pouzdanje da je onaj koji vlada jezikom centar svijeta, što je preduslov za povijesni i društveni napredak, da se može pobjeći od tog atonalnog jezika, da se može u isto vrijeme biti i složen i istinit i optimističan, taj poziv za konsekventnošću i korisnim zaključcima koji se moraju izvući iz istine, to uvjerenje da čovjek može nešto uraditi, otvara se kao provalija, kada se odmjeri od eho Holokausta u književnosti, o rezonansu književnosti uopšte nakon Holokausta i Gulaga, koji su, kako kaže Steiner, bili mnogo više od političke taktike, erupcije malaksalosti niže srednje klase ili proizvoda propadanja kapitalizma, odrazivši snažni samoubilački impuls u zapadnoj civilizaciji, što nije bio puki socioekonomski fenomen. Bilo je tu i sravnjivanja budućnosti i istorije sa prirodnim divljaštvima i materijalnim instinktima neobuzdanog čovjeka. Ti događaji najnovijoj književnosti, poslije kojih ništa više nije moglo isto, su ulijevali nimalo povjerenja u hijerarhiju pojmova ili metafora, u povjerljivost i korisnost istine, pred jednim nepoznatim prirodnim zakonom koji se činio monstruozan po svojim konkretnim učincima.
Razni zakonodavci pružaju te knjige kao garant oporavka, dok se one prosipaju u prah. Kao da je postalo nemoguće ići naprijed bez regresije, dok jezik izuvijan, kao spirala, pri svakom pokretu podiže ogromnu prašinu odnekud iz prošlosti, tako da i sada sipi po nama. Na književnost je palo da stalno uvodi diskontinuitet, različita od političke konstruktivnosti i uspostavljanja dijaloga, ona forsira prekide i predaje nas u ruke jezičkih sila kojima se ne može otrgnuti, sve i kad bi se htjelo. Ležeći sama sobom, kao svjedok, tako razvaljenog jezika, ona nije konzervirana, nego još uvijek vibrantna kao zemlja dok se kvartovi ruše godinama odavdje. Prevazilazeći avangardnu kolažnu projekciju okrenutu u budućnost, ono što je književnost uspjela, brišući tu granicu umjetnosti i života kroz koju se sad moglo slobodno kretati tamo i ovamo, jeste da se obećana zemlja koja se prostire sutra, kad svi hronološke spojnice puknu, zrcali kao jezero o nebo, sa onim što je bilo jučer; tako da se više ne zna šta je tu šta i gdje zagaziti u preksutrašnjicu.
Genocid je, po Steineru, krajnji zločin jer sprečava budućnost, kidajući jedan od korijena iz kojih istorija raste, tu ne može biti smislenog opraštanja jer ne može biti ispravke, može se samo prihvatiti prisutnost prošlosti, kao odsustvo prezentne potrebe i naših evolucijskih nada u bolje, svih tih moralnih, psiholoških i intelektualnih kvaliteta koji su ugašeni u Belsenu i Treblinki u nezaustavljivosti nacističke akcije, što je tužna osveta nezapamćenih mrtvih koja se vraća.
Dok je avangardna citatnost, ta velika realistika, bila sva zatvorena u kocku, okrenutu ka apstraktnoj utopijskoj budućnosti, pretvorivši se poslije u stvar u propagandi u soc-realizmu ili na desnici, kad se ta velika realistika vrati u citatima postholokaustovske književnosti, listaće se kako godine idu u budućnost, nezaustavljivo, kao katalog pun slika koje se rastaču, pisac će tu biti kurator ili medijum. Steiner će i samog sebe i brojne druge, kako godine budu odmicale, svejednako vidjeti kao neku vrstu preživjelog (a kind of survivor), u njegovom slučaju sigurno ne doslovno, zbog predviđanja njegova oca, što je pokazao prvo odlaskom iz Beča 1924, a onda bijegom u Ameriku i iz Pariza 1940. Steiner je vrsta preživjelog koji se nije našao tamo kada su imena bila prozivana, nije stajao na javnom trgu s drugom djecom, ili vidio svoga oca i majku kako nestaju kad se vrata voza zatvore, ali je, kaže, u drugom smislu preživjeli i nije netaknut, jer često nije sinhron sa vlastitom generacijom, nešto drugo ga proganja i kontrolira njegove navike i osjećanja, čineći da s mnogima od onih s kojima bi trebao biti prisan i sarađivati u sadašnjem svijetu bude dalek i nesavremen. Ono što se dogodilo u Evropi za njega je aktuelno, i to upravo zato što nije bio tamo, jer je nesreća njegovog imena stiže njegovo ime i godinama kasnije.
Književnost nakon Holokausta, Steiner vidi kao listanje, stalni postistički pregled kataloga, „viđenje ponovo“, iznova i iznova, kao u nekoj Borgesovoj priči, jedina potpuno pristojna „recenzija“ Varšavskog dnevnika ili Noći Elie Wiesela bila bi ponovno kopiranje knjige, red po red, zastajanje kod imena poginulih i imena djece kao što religiozan pisar zastaje, prilikom ponovnog kopiranja Biblije, sve dok mnoge riječi ne budemo znali napamet. U varšavskom getu dijete je u svoj dnevnik zapisalo: „Gladan sam, hladno mi je; kad porastem želim biti Nijemac i tada više neću biti gladan, a neće biti ni hladno. ” A sada valja ponovo napisati tu rečenicu: „Gladan sam, hladno mi je; kad porastem želim biti Nijemac i tada više neću biti gladan, a neće biti ni hladno”, i reći to više puta, u molitvi za dijete, u molitvi za sebe, kaže Steiner, jer kad je napisana ta rečenica, bio sam sit, spavao sam u toplom i šutio.
U tom smislu dolaze i Celanove pjesme, koje su – kažu kritičari – amalgam melodije, prekida i jecaja, naglog muka, šutnje između riječi i slova, što se posebno izražava u figuri prekinutog ili izgubljenog daha, tog ritma kada se bjelina i mjesta između slova i polomljenih riječi počinju glasati, u raskidanim skalama. To je nova, posuvraćena, jezička emfaza, koja se razlikuje od avangardne poremećenosti i ne teče iz prošlosti prema budućnosti, nego u obrnutom smjeru, kao puknuti dah. Naslijedivši od romantizma i avangardista koncept pneumatske ekspresivnosti, sjećajući se poezije kao čudno ubrzanog drhtanja, Celan nakon Holokausta više računa na muziku i ritam presječenog i zaustavljenog daha koji se iznova pokušava uhvatiti; to će sada biti posve nova glazba, atonalna, i umnogome će sada igrati sa prekidom disanja i izgubljenim dahom, što je nepovratno uzdrmalo i ponekad suspendiralo staru silabičku melodiju.
Dok avangardna poetika teži da izrazi sve što je na plućima, fiziološki ekspresivno, Celan poeziju osjeća u novim jedinicama izdaha, tako da njegovi stihovi dolaze iz jednog izbušenog instrumenta, kao iz rafalom posječenih pluća, računajući na prekinuti, izbijeni dah, na zadržavanje daha, na uzdah, ili na borbu za dah, kao da gutanjem glasova i stihova, prekinutim riječima, polomljenim mislima, pokušava podići novu jezičku muziku, koja će i svojim diskontinuitetima, svojom šutnjom, i praznim mjestima, kao i svojim glasanjem, evocirati sjećanje na pogušene u Shoahu, kao jedva uhvaćenim dahom, koji je ipak drugačiji od šutnje.
Primo Levi koji je pisao da Auschwitz temeljito opovrgava svako načelo o komunikaciji, jer svaki pokušaj izazivanja kapa ili esesovca na razgovor donosi samo udarce palicom, kaže da mu je mnogo značilo to što je poslije rata izvodio Paul Celan, iznimno operišući na njemačkom jeziku, što podsjeća na nepovezano jecanje ili hropac umirućeg. Baš tako će mu se kasnije vraćati sjećanja na logor, počev se vrtjeti kao vidno i slušno sjećanje, neobjašnjivo, jače nego bilo šta drugo prije i poslije. To su bili fragmenti, kao da su snimljeni na magnetskoj traci, na čitavom spletu jezika, ti dijelovi raspadnutih rečenica koji su nešto značili na poljskom ili mađarskom koje nije govorio.
Odlučivši tom progresivnom avangardnom strujom, kako primjećuju muzikolozi, dati ekspresiju holokaustovske patnje, i Schoenberg će tih godina Preživjelog iz Varšave komponovati atonalno, nastavivši u svom slijedu od 12 nota – izražavajući sada to bestežinsko stanje i trajni osjećaj tjeskobe, od uvodne trube do završnog pjevanja molitve, koje nigdje ne vode. Neka raštimana nervozna pompeznost, valjda dodekafonska, ukomponovana sa potresnim libretom:
Ne mogu se sjetiti svega. Sigurno sam većinu vremena bio u nesvijesti. Sjećam se samo onog grandioznog trenutka kada su svi počeli pjevati, kao unaprijed dogovoreno, staru molitvu koju su toliko godina zanemarivali – zaboravljeno vjerovanje!
Ali ne sjećam se koliko sam tako dugo živio u podzemlju, dole u kanalizaciji Varšave.
Dan je počeo kao i obično: buđenje dok je još bio mrak. “Izaći!” Bez obzira jeste li spavali ili su vas brige držale budnima cijelu noć. Bili ste odvojeni od svoje djece, od supruge i roditelja. Ne znaš šta im se dogodilo … Kako si mogao spavati?
Opet trube – “Napolje! Narednik će biti bijesan!” Izašli su; neki vrlo polako, oni stari, oni bolesni; neki s nervoznom okretnošću. Oni se plaše narednika. Žure koliko mogu. Uzalud! Mnogo previše buke, previše previše komešanja! I to nedovoljno brzo! Feldwebel viče: “Achtung! Stillgestanden! Na wird's mal! Oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihrs durchaus haben wollt!”
Narednik i njegovi podređeni udarali su (sve): mlade ili stare, (jake ili bolesne), tihe, krive ili nevine …
Bilo je bolno slušati ih kako stenju i kukaju.
Čuo sam to, premda sam bio jako pogođen, toliko jako da nisam mogao ne padati. Sve nas (na zemlji) koji nismo mogli ustati (tada) su tukli preko glave.
Mora da sam bio u nesvijesti. Sljedeće što sam čuo bio je vojnik koji je rekao: “Svi su mrtvi!” Na to je narednik naredio da nas uklone.
Tamo sam ležao polovično pri svijesti. Postao sam vrlo miran – strah i bol. Tada sam čuo narednika kako viče: „Abzählen!“
Počinju polako i nepravilno: jedan, dva, tri, četiri – “Achtung!” Narednik je opet povikao: “Rascher! Nochmals von vorn anfange! Za ein Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!”
Počeli su opet, prvo polako: jedan, dva, tri, četiri, postajali su sve brži i brži, tako brzi da je napokon zazvučalo kao stampedo divljih konja i (onda) odjednom, usred toga, počeli smo pjevati Shema Yisroel.
Zatim hor zapjeva jednu od najsvetijih molitvi na hebrejskom koja dolazi na kraju kompozicije. Bilo je to još jedno preplitanje neizrecivog barbarizma sa najprogresivnijom tehnikom moderne glazbe. Komponovana 1947., u narednoj deceniji ova kompozicija će imati mnogo izvođenja po Evropi, desetak i u Zapadnoj Njemačkoj, mada će se tamo na insistiranje organizatora najčešće izvoditi bez rečenica na njemačkom jeziku. Oko ovog djela, najpoznatiji estetičar Holokausta će se vajkati, najprije će ovo djelo povezivati sa Picassovom Guernicom, što neće biti mali kompliment, jer dolazi u vrijeme kad je poslijeratna umjetnost u svakom slučaju problematična, bilo da ignorira Holokaust ili ga koristi kao temu, kao da je i muzika nakon Auschwitza nemoguća.
Kasnije će se predomisliti, nakon ličnog sukoba sa Schoenbergom, kad će mu zamjeriti i povratak religiji, Adorno će napisati da tom prejakom stilizacijom u posljednjoj horskoj dionici, Schoenberg hoće dati neki smisao besmislenom, kao da na trenutak otklanja horor, kao da lakira okolnosti. Taj memento kad hor izvodi jedan sakralni tekst, taj povratak jevrejskoj pjesmi u trenutku uništenja, kao uzaludni protest koji vodi ravno u smrt, međutim, biće ne samo Schoenbergova evokacija Tradicije zbog koje su ti ljudi poubijani, nego djelić iz kolaža, citat stvarnosti, kao i sam libreto, iz jednog svjedočenja preživjelog iz Varšavskog geta koji opisuje takvu scenu, još jedan avangardni postupak.
Tom inverzijom najprogresivne tehnike u disonancu koja sugerira opustošenje, kao i uzaludnim ekspresionističkim horskim mementom koji se sjeća stoljeća, međutim, samo se pojačava utisak uzaludnosti i neizrecivog, kao da neko pojačava kakofoniju i užas. Dat u dodekafoničnom ozračju, kao najava katastrofe, ni taj odsječak nije samo citat Tore, nego tako raskopan, razvraćen, preregistriran je na kraju u uvod u ništenje svega. To bi Adorno, kao mislilac nemislivog, negativni dijalektik, sigurno bolje osjetio, kao što i jeste isprva, da u trenucima kad piše drugi put o Preživjelom nije toliko psihološki afektiran – kako svjedoče istoričari muzike – da je manje bio povrijeđen Schoenbergovim nemarom prema njegovim kompozicijama i odgurivanjem iz njegova kružoka.
Očekivati iza katastrofe samo čiste progresivne ritmove, samo hiper-realne citate slijepo okrenute u budućnost, u ime prevazilaženja prošlosti, značilo bi redati avangardne folije koja sa stvarnošću i jezičkom energijom od Holokausta naovamo, imaju veze kao davno izgubljena iluzija. To bi u prevratničko ime značilo očekivati da je sve od avangarde ostalo netaknuto, posezati preko reda za anahronizmima, i to ne samo zbog jučerašnje kombinacije velike realistike i velike apstrakcije, koja se smiješi sve do sutra, nego pogotovo zbog toga što se ta posuvraćena jezička energija osjeća i kad se okreće samo ka označiteljima, kad se ignoriše ili negira stvarnost, kad se i ne govori izravno o traumi, kad se samo žonglira ili okreće pustoš naizvrat, čak i na polju zaumnog. Stvarnost zločina, logora i genocida, još uvijek, stoji kao zavjesa nad književnim svijetom posljednjih decenija, od Kolime preko Auschwitza do Srebrenice, kako je neko primijetio, kao hrišćanstvo u srednjem vijeku ili Olimp iza antičke književnosti.
Osjeća se, zapravo, svuda tamo gdje se hoće od nje pobjeći. I najveći apsurdisti, iza Holokausta, drže da su ispucani svi mogući simboli, a da niko nije proniknuo u njihovo značenje, niti imaju kakav više značaj za bilo koga, riječi su ugušene u slikama i prikrivaju ih, riječi samo stvaraju konfuziju, riječi više nisu riječi, ne govore ništa, ništa ne izražavaju, što se više objašnjava, sve se manje razumije. Priča je nestala, a na njenom mjestu usvojena ta bezobličnost, nema više sudara ni s čim, jer nema svijeta, kao kod Becketta, svi koji se još grade da postoji još neki svijet, igraju kao klauni. Ta pomno uobličena praznina, kao vakuum, sunce u pomračenju, govori ipak više nego hiljadu fraza. Razlika od nihilizma je što se ipak uobličava i nešto govori, a takav nihilizam ovdje ima posebnu melodiju i zvuči ljepše od bilo kojeg koncepta.
Usvojiti tu prazninu i proći kroz nju, kao kroz vrijeme, naricati zaumno, boriti se za dah koji se jedva može uhvatiti, i ne znati hoće li se završiti naprijed ili nazad, u prošlosti ili budućnosti, prema kojoj se leti okrenut leđima – za razliku od reportaža i pisaca koji imaju gotovo političko stanovište ili istinu i vjeru – osnovi su jedne postgenocidne (dez)orijentacije, kao perspektive koja negdje iz budućnosti usisava sve kao crna rupa.
