Šta je zajedničko filmovima Gijoma Nikloa i Saše Barona Koena i romanima Uelbeka, Marojevića i Karakaša?
Ponekad presudnu ulogu odigra tzv. igra slučajâ, mada nijedan od njih ne mora nositi masku komedijanta. Odigra i u sferi hermeneutike tako što se u nekoliko dana „sustekne“, složi jedan na drugi, a onda i recepcijski prožme, kao u procesu osmoze, nekoliko filmova i knjiga u kojima pogled posmatrača zaposedne ne više ona proverbijalna crvena nit, već nit koja je postala fluorescentna – da i osobe oštećenog vida „progledaju“.
Da taksativno navedem šta smo imali, pre „naručivanja“, tj. šta ćemo imati na analitičkom talonu u ovom tekstu: novi roman Igora Marojevića Roman o pijanstvima (uz logično referisanje na njegov pred-prethodni roman, Prave Beograđanke), novu proznu knjigu Damira Karakaša Proslava, film (komediju) francuskog reditelja Gijoma Nikloa (Guillaume Nicloux) Thalasso, uz, opet logično, pozivanje na filmske poduhvate Saše Barona Koena.
Budući da je tema krupna, fundamentalna, neka ovaj rad bude ispisan „tehnikom“ simultanke: iskazima koji će što pre dotaći suštinu.
Farsa na granici krimića
Šta je zajedničko pobrojanim romanima i filmovima? Lako je objasniti, ali nije jednostavno imenovati. Ali, hajde: prisutan je pokušaj brisanja fikcije iz karaktera ovih umetničkih dela i njena zamena nekom vrstom dokumentarnog diskursa.
To najviše važi za film Gijoma Nikloa u kome Mišel Uelbek i Žerar Depardje predstavljaju sami sebe. Izraz predstavljaju je bolji nego reći da glume, makar rekli da glume sami sebe. Mada, upravo u izrazu „glumiti sam sebe“ sadržana je sva eterična ambigvalnost ove namerno izuvijane realnosti. Naime, poznati francuski pisac i još poznatiji francuski glumac su u filmu svojim „likom i delom“ isto ono što su u stvarnosti, s tim da je situacija u kojoj se nalaze fikcionalna. Oni se sreću u jednom zdravstveno-rehabilitacionom centru u Normandiji, pored Atlantika, i međusobno druže, puše, konzumiraju vino, zaobilazeći hotelske norme.
Tri se narativna kruga mogu detektovati u ovom sklopu. Prvi je biografski, kada sami, nazovimo ih tako uslovno, protagonisti referišu na vlastito životno iskustvo. Te reference su neproverljive i potencijalno parodijskog ili autoironijskog karaktera. Drugi krug čini njihov boravak u ovom centru i njihovo međusobno druženje. Taj kontekst je (verovatno) artificijelan, a ponašanje Uelbeka i Depardjea pred kamerom teži da ostavi utisak dokumentarnog. Uelbek, kome je filmski mizanscen nešto strano, dok predstavlja sebe postaje naturščik. Glumac koji glumi ili predstavlja sebe, igra tek još jednu ulogu. Tako da Uelbek otelotvoruje paradoks ovog komediografskog pokušaja dokumentarizacije fikcionalnog. Treći narativni krug definitivno potvrđuje fikcionalni karakter filma. I Uelbek i Depardje bivaju uvučeni u farsu na granici krimića: prinuđeni su da pomognu grupi Uelbekovih bivših otmičara (iz prethodnog Nikloovog filma Otmica Mišela Uelbeka) da jedan od njih, čini se lider te grupe, pronađe svoju 80-godišnju majku koja je napustila svog muža zbog 40 godina mlađeg ljubavnika-crnca.
U ovim momentima film namerno postaje farsa u kojoj je i smešna i dirljiva erotska avantura osoba u veoma poznim godinama. Naporedo s tim, u međusobnim dijalozima likova, prvo Uelbeka i Depardjea, posle njih dvojice i grupe bivših otmičara, koji su duboko intimni i filozofski, ovaj film ostvaruje metahumor, srodan recimo Tarantinovim filozofskim (ili „filozofskim“) dijalozima mafijaša. Komičnost se ovde postiže na dva nivoa: preko izneverenog očekivanja i preko ridikulizacije intelektualne debate. Nešto slično su braća Koen ostvarila u poslednjem segmentu svog filma Balada o Basteru Skragsu, kada u kočiji učeno razgovaraju veoma živopisni likovi sa Divljeg zapada.
Razgovor, a ne akcija, je srž radnje a razmena mišljenja sredstvo koje postiže više ciljeva u isto vreme: portretiše likove, donosi komentare koji nadilaze kontekst i postiže apsurdan humor. U isto vreme, teme razgovora su ujedno teme bliske temama Uelbekovih romana, u prvom redu fenomen starosti ili starenja. Veoma je zanimljiv stav koji Uelbek iznosi tokom prvog razgovora sa Depardjeom, da veruje u vaskrs tela bliskih osoba. To indicira jednu crtu religioznosti koje uglavnom u njegovim romanima nema, iako je narator Pokoravanja blizak jednoj katoličkoj tradiciji, ponajviše zbog Uismansove biografije i književnog dela koje izučava.
Dakle, u zbiru, filmska struktura filma Thalasso nalik je pletivu koje je ukrstilo biografske i književne reference sa zapletom žanrovskog filma. To je izvedeno na fonu pokušaja zamagljivanja fikcionalnog dokumentarnim pristupom, pokušaja koji je imao primarno komediografsku svrhu. Drugim rečima, film nije težio da nas ubedi da se ono što prikazuje u realnim okolnostima zaista dešava realnim ličnostima, iako je kao mamac iskoristio autentične identitete dvojice poznatih umetnika i obične ljude kao naturščike.
Id iz podruma
Postupak Saše Barona Koena je naizgled sasvim različit od ovoga, zapravo sasvim je dijametralan, iako pripada istoj „poetici“, nazovimo je sada poetika manipulacije dokumentarnom formom. Njegov protagonista je fikcionalan lik, ali je kontekst realan, kao i ličnosti sa kojima se on sreće. Bio on reper Ali Dži, kazahtanski novinar Borat, austrijski gej model Bruno, on nastupa iz psihologije svog lika i razgovara sa celom paletom ličnosti, od tzv. običnih ljudi do predstavnika najviše izvršne vlasti u SAD. Njegov cilj je da isprovocira svoje sagovornike i razotkrije ih kao netolerantne osobe pune predrasuda. Naličje koje razotkriva postaje prava stvarnost, kao id koji se oslobodio represivne torture superega i izašao iz podruma na svetlost dana.
Potpuno isti cilj ima u serijalu Ko je Amerika?, s tim što je tu Baron Koen sebe izložio protetičkim zahvatima koji su onemogućili da ga sagovornici prepoznaju. Na neki način, u svojim filmovima on postaje neka vrsta undercover sociološkog istraživača. Dakle, za razliku od francuske komedije u kojoj se stvarnost simulira preko stvarnih ličnosti i uz upotrebu njihovih biografija, ovde se uz pomoć fiktivnog protagoniste stvarnost razobličava, tačnije pojavna slika stvarnosti se razgrađuje u potrazi za njenim tamnim, apsurdnim i zabrinjavajućim naličjem, koje je bolje ili slabije prikriveno.
Neposlušno dete
Od pomenutih romana najbliži postupku koji je upotrebio francuski reditelj jeste roman Prave Beograđanke Igora Marojevića. U njemu, nalik Uelbeku u romanu Karta i teritorija, pisac „regrutuje“ književni lik koji se zove i preziva isto kao i autor i „deli“ biografiju s njim. Postupak je složen i počiva na dva koraka. Prvi korak pripada izvornoj tradiciji romana i označava transponovanje autorovog vlastitog iskustva ili bilo koje vrste dokumentarne građe u literarnu naraciju. U osnovi, ukupna tradicija romana počiva na delimičnoj fikcionalizaciji dokumentarnog, s tim da je fikcija služila kao neka vrsta paravana iza kojeg je bilo dopušteno ili legitimno da se u tekst „prošvercuju“ (neprijavljeno unesu) različite vrste građe. Naporedo s ulogom paravana, fikcija je bila i neka vrsta čarobnog prostora na kome se dokumentarno preobražava u fikciju, kao vino u Isusovu krv pri verskom obredu.
To je bio slučaj sa tzv. imanentističkim književnim teorijama po kojima je književnost imala eksteritorijalni status u odnosu na sve ostale upotrebe jezika. Literatura kao „svet mimo drugih“ bio je ujedno bolji, uređeniji i svrhovitiji u odnosu na realnost, koja je oduvek smatrana rudnikom književnosti, ali i estetski nipodaštavana kao vulgarna ili nesuvisla. To su tradicija epa koju je roman nastavio i tradicija poezije, dok su niskomimetički žanrovi branili čast realnosti.
Postmoderna je dosta ispreturala takav ontološki poredak moderne, kao neko neposlušno i kreativno dete. Ona je dodatno fikcionalizovala fikciju tako što ju je ukinula, odnosno učinila ju je sasvim prozirnom, kao sajdžija (urar) koji poklopac sata načini od prozirnog materijala. Mehanizam funkcionisanja fikcije je stavljen u prvi plan a sve uslovnosti na kojima je počivala uklonjene su. Književni likovi su postali likovi likova („senke senki“), odnosno postali su izrazi čiste fikcije koji ne stoje umesto nečega drugog niti predstavljaju nešto drugo.
Drugi korak, kada Uelbek ili Marojević uvode same sebe na fikcionalni teren svoje proze, duguje postmodernoj tradiciji, iako joj nijedan od njih dvojice ne pripada. U taj drugi korak spada biografizacija tako fikcionalizovanih likova. Drugim rečima, ovi autori svoje likova oblikuju tako što im pridaju stvarne odlike vlastitih karaktera ili odlike svog javnog imidža. Tako je lik Mišela Uelbeka u romanu Karta i teritorija povučeni i samoizolovani mizantrop a lik Igora Marojevića u romanu Prave Beograđanke nasilni ženskaroš i suicidalni alkoholičar. Oba lika koja nose pozajmljene projektovane identitete svojih autora su pisci, i oba bivaju likvidirani, što u parodijskom ključu naglašava postmodernu fikcionalnost romanâ.
Preinaka konteksta
Figura glumca „idealno“ ovaploćuje trajnu destabilizaciju realnog kao figura višestrukog mnoštva ušivenog u kožu jedne osobe. Glumac, već kao takav, prestaje da bude samo građanska persona sa izolovanim privatnim životom, i od početka egzistira u obe realnosti kao suma svojih fikcionalnih inkarnacija. Status zvezde i javna i medijska glad za zvezdama ovu opalizaciju, ili ovo presijavanje fikcionalnog u sferi realnog, još jače ističu, što se najbolje vidi u TV gostovanjima (talk show) ili javnim nastupima glumaca. Nešto slično su pokušala i ova dva pisca prenošenjem vlastitog prtljaga, ili bolje reći prtljaga vlastitog, u sferu književnog teksta. Onaj modernistički zastor je odlučno strgnut, pisci su prividno ostali sasvim ogoljeni, učinivši svoje čitaoce (ne)voljnim voajerima, i još odlučnije su zakoračili u polje fikcije, prividno takvi kakvi jesu, kao „realne“ ličnosti u crtani film, na primer.
Međutim, kao što „hramajući“ na to upućuje prethodna analogija, ušavši kao realne ličnosti u polje književne naracije, oni su nužno postali fikcionalizovani, njihove biografske crtice problematične, odnosno podređene logici motivacije i narativne funkcije. Svega toga su autori bili svesni, jer im je to i bio cilj. Naime, ako je cilj prvog koraka bio da preobražavajući dokumentarnu građu učini fikciju sadržajnijom i složenijom, odnosno socijalno, istorijski i psihološki „realnijom“, ili analognom sa realnošću, ovde je cilj drugačiji: treba se što više udaljiti od realnosti, tako što će se ismejati svaki pokušaj da se stavi znak jednakosti između sveta i teksta, odnosno svaka poetika reprezentacije.
Ipak, i epistemologija umetničke postmoderne je dvojaka, sastavljena iz dve protivrečne ili komplementarne težnje. Jedna je parodijska mistifikacija, druga dekonstrukcija različitih narativa. Ako je prva nihilistička i samosvrhovita, onda su to protivrečne težnje; ako je prolegomena za drugu, tačnije ako je mistifikacija sredstvo koje služi dekonstrukciji, onda su komplementarne. A ako su komplementarne, onda i ova vrsta teksta na neki način koketira s realnošću, ali ne u želji da je predstavi u njenoj složenosti, već da posluži kao literarno sredstvo da razobliči ograničenosti i obmane ideoloških diskursa (koji su prisutni od advertajzinga preko obrazovanja i medija do političke arene). Problem nastaje, zapravo ne nastaje, on jeste u srži stvari, problem je sastavni deo postupka mišljenja, kada shvatimo da je i književna dekonstrukcija jedan ideološki projekat, što položaj kritičke analize takođe smešta u lavirint kome nije sagrađen izlaz.
Svojevrsni paradoks proističe iz činjenice da naredni Marojevićev roman, Roman o pijanstvima, njegov najintimniji narativ, iako nigde rečju ne pominje da je narator i protagonista lik koga treba tražiti u samom autoru, neuporedivo više participira u „realnosti“ i biografiji autora, nego lik u prethodnom romanu koji sa autorom prividno deli sve (sem, očito, svog tragičnog kraja). Strogo gledano, Roman o pijanstvima ne pripada poetičkom korpusu kao pomenuti filmovi i Prave Beograđanke, jer je autor poetički reterirao prihvativši jednu tradicionalniju verziju romana, koja pripada moderni. Roman o pijanstvima počiva na postupku uklanjanja ili brisanja biografskih tragova, odnosno svesne preinake konteksta i sadržaja doživljenog (realnog). Pojednostavljeno rečeno, dopunama i promenama autor je falsifikovao lično iskustvo i time ga je literarizovao.
Ali, kao i u klasičnoj recepciji ovakvih romana, čitalac koji nije upoznat sa njihovom empirijskom osnovom, roman čita kao regularnu fikciju, što ona i jeste – samo što nije regularna. Jer je ovaj roman, posmatrano iz ugla psihologije stvaranja, nastao kao posledica dva motiva: jedan je da se literarno priredi vlastito iskustvo koje autora ne predstavlja u povoljnom svetlu i drugi, da se putem takvog narativa autor dotakne istine o samom sebi koja mu možda može biti lekovita. Gledano iz ugla odnosa fikcija-realnost, koju uvek možemo držati pod stražom navodnika a da ne zazebemo zbog tog žandarskog postupka, realnost je u Romanu o pijanstvima sakrivena u fikciji, iako vrišti iz nje čaršijskim anegdotama, odnosno onim što se zna i prepričava o autoru. Autor je sakriven u anonimnosti protagoniste, iako mu je podao svoju realnu adresu i realni milje kraja u kome živi i, zapravo, pozajmio mu je i sam način života koji vodi. Tako da je R.op. svojevrsna skrivalica-otkrivalica. Za autora to je partija šaha sa samim sobom, za neinformisanog čitaoca roman o alkoholizmu, pisanju i agresiji, za bolje upućenog čitaoca igra samoogoljavanja (psihološki striptiz) sakriven u jezgru literarne fikcije.
Užas realnog
Tu bih prepoznao dodirnu tačku Romana o pijanstvima sa ciklusom novela Damira Karakaša Proslava. Ta je tačka, pre svega ostalog, prerada traume. Kod Marojevića trauma je složenija, jer je on sam njen uzročnik i neko ko se sa njom nosi, kao sa alkoholizmom, nastoji da osvesti njene korene, ali ne uspeva da je preradi i ostavi iza sebe. Kod Karakaša trauma je nasleđena, kao neka vrsta porodične tajne ili porodične sramote. Za naratore Karakaševih proznih dela (romana i priča), najveća trauma je odnos naratora i oca, koji je svoje dramatično finale imao u prethodnoj knjizi Sjećanje šume. Ipak, tu je načinjen tek prvi korak opisom situacija očevog maltretmana. Slično je i sa dedinim vojevanjem u ustaškoj uniformi. U Sjećanju šume je ono pomenuto, a u Proslavi psihologizovano, tako što je deda postao glavni protagonista knjige.
Rezultat donekle čudi: Karakaš čija proza od početka teži razotkrivanju nelagodnog u naličju, sada je opravdao lik dede – dedu je u ustaše navelo zlo huškanje učenih ljudi, ali u ustaškoj uniformi nije počinio nijedan zločin. Otuda ne strahuje za svoju glavu posle sloma NDH, mada nekoliko meseci provodi skriven u šumi iznad kuće, dok se strasti pobednika ne ohlade. U svesti protagoniste Proslave nijednom rečju se ne pominju ustaški zločini, brojni i zverski tokom rata, kao da ih Karakašev lik nije bio svestan, nije čuo za njih, što bi bilo čudno, kao ni za nacističke ideje, odnosno, kao da, ako ih je i čuo, nije u stanju da izgradi nikakav odnos prema njima na planu vlastite moralne odgovornosti. Poetika redukcije za koju se autor opredelio literarno je funkcionalna, ali je nehotično proizvela neugodni trijumf jedne samoživosti. Od užasa realnog se uteklo u egoizam krajnje sužene perspektive. Samim tim su duboko potisnuta pitanja ko je odgovoran kada ljudi postanu zveri tako što pre toga prihvate ideologiju koja ih direktno regrutuje kao počinioce genocida.
Katarza i samoanaliza
Vratimo se na kraju naslovu. Videli smo kako su autori bili „fascinirani“ realnim, ali šta čini koren te fascinacije? Realno se u njihovim literarnim i filmskim delima javilo u dva vida ili kroz dva postupka. Jedan je uslovno rečeno tradicionalan i predstavlja preradu njihovog intimnog iskustva, odnosno traumatičnog jezgra tog iskustva. Trauma čini nevidljivi sadržaj kojim je ispunjena literarna imaginacija njihovih knjiga, pa takve knjige za njihove autore imaju, pored one javne, i jednu skrivenu funkciju. Najlakše ju je označiti kao katarktičku, bilo da se ispoljava kao zaštita i legitimacija neugodnog, bilo kao samoanaliza, koja je ujedno dodatna vrsta literarne građe i potencijalno poigravanje sa čitaocem. Kao primer takve, ambigvalne mogućnosti mogu se navesti mesta u romanu Roman o pijanstvima u kojima narator navodi psihijatrijska tumačenja uzroka njegovog agresivnog i autodestruktivnog ponašanja: u jednom je uzrok vezan za odnos naratora prema ocu, u drugom prema majci.
Ova mesta u ekonomiji teksta uvećavaju njegovu morfološku konfiguraciju, pokazujući sa čim je sve narator suočen. U to sa čime je suočen spadaju i stručni pokušaji postavljanja dijagnoze, koje narator, čini se, niti prihvata niti odbacuje, već ih samo konstatuje. Takvi stavovi nisu u naratoru proizveli nikakav poseban efekat u smislu prevazilaženja unutarnjih okidača koji ga vode u asocijalno ponašanje. Refleksivni ili diskurzivni momenti u ovom romanu nisu tako česti, bilo da narator komentariše grad i vreme u kome živi, bilo da analitički ponire u sebe. Time zaključujem da je sfera podsvesnog, ako tim terminom označim „prostor“ u kome je smešten uzrok „devijacije“, koji treba ispravnom dijagnozom osvetliti a potom terapeutski i farmakološki tretirati, ostala van domašaja autonarativnog napora, a taj napor u ovom romanu nikada nije bio naročito jak. Samorazgolićavanje pripovedanjem u Romanu o pijanstvima kao da je ostalo zaglavljeno između skandaloznih pripovesti i nagoveštaja uzroka. Tako je i „sfera podsvesti“ kao dublja regija realnog, ostalo osvetljeno blizu svoje manifestne površine.
Za drugim postupkom u tretmanu realnog posegli su komediografi. Njima je bio važan efekat autentičnosti kao ontološki kontrapunkt u umetničkoj igri komičke mistifikacije. Realno je ovde isto što i dokumentarno, odnosno ono što stoji van fikcije, kao npr. biografski identitet, koji uvučen u sferu umetnosti neizbežno biva izložen radijaciji fikcije i njome preobražen. Međutim, taj preobražaj je takav da se u kontaminiranom i dalje čuva njegova biografsko-dokumentarna priroda (pojedinca i konteksta), iako je ukupan efekat te simbioze ili priroda te simbioze suštinski fikcionalna. To je složena fikcija koja radosno razara uobičajenu granicu između izmišljaja i fakata, odnosno između različitih tipova diskursa otvarajući se za neuhvatljivu igru koja proizvodi recepcijsku vrtoglavicu.
Defekt fikcije i omaška izmišljaja
Zašto realno fascinira? Sudeći prema analiziranim primerima, realno iritira kao nevinost bez zaštite. Mami da ga se osvoji, iskoristi i potčini (fikciji), da se u njega prodre što dublje ili da mu se navuče šarena kapa sa praporcima. Da se grubo podsmehne njegovoj samrtnoj ozbiljnosti i neporecivoj homogenosti. Realno je kralj koji treba da bude svrgnut. Ponekad je to svrgavanje karnevalsko, dakle privremeno i lekovito, obnoviteljsko; ponekad, kao u času anatomije, institucija kralja je leš na kome obdukcijom treba pokazati patološku dijagnozu. Realno je defekt fikcije i omaška izmišljaja, nešto što je naizgled greškom ostalo van njenog domašaja; široka teritorija po kojoj se mašta širi i suzbija kao kuga; neosvojivi bastion, koji sama fikcija ostavlja na miru. Realno je poslednje utočište iluzije stabilnosti i diskursa činjenica koje je fikciji neophodno kao što je svakoj vlasti, posebno autoritarnoj, potreban strah od osvajača ili unutrašnjeg neprijatelja. Fikcija je međurealnost, u ontološkom purgatorijumu, na ničijoj zemlji, na čardaku između nečega i ničega – kao ono „drugo“ postojećeg, kao negacija konačnog nestanka. Realno fikciju fascinira kao ono „drugo“ što mora ostati neosvojivo i imuno na preobražaj u fikciju; realno je fikciji izvor nezalečive frustracije. Jer i kada prividno parazitira na realnom, crpeći hranljive materije iz njegovog pasivnog tela, kao imela, fikcija se divi svom domaćinu koga iskorišćava, traumatizirana time što mu ne može doći glave, iako bi to označilo i njenu smrt. Fikcija je invazivna prema realnom i bazično nemoćna kao derivat realnog, kao njegova potisnuta i nedozvoljena težnja. Kao utopijska projekcija o dosezanju savršenstva i košmar o kraju sveta.
