Ocrtavajući na ovaj način emotivno i moralno osakaćene individue, kao puke marionete vanjskih i unutrašnjih lomova, ostaje se na površinskom psihologiziranju i nedovoljno uvjerljivoj motivaciji postupaka. Time se poimanje Dobra i Zla, kao kosmogonski ustanovljenih principa među kojima se dešava neprestana oscilacija, svodi na vanjske nadražaje koji se manifestiraju svojevoljno i na koje princip slobodne volje i izbora nema bitnog značaja.

Piše: Jasmina Bajramović

U okvirima postapokaliptičnog društva, čijem raslojavanju neprestano svjedočimo, uloga figure Pisca/Autora postala je motivirana etičkim i moralnim uzusima koji diktiraju njegovu obavezu svjedočenja, odnosno materijalizacije glasova onih koji nisu u mogućnosti da posvjedoče, sami za sebe i sami o sebi, o tragedijama proisteklim iz epohalnih rezova do neprepoznatljivosti promijenjenog poretka (R. Lachmann). Autorica Radmila Karlaš se, svojim romanom-prvijencem „Četverolisna djetelina“, kontekstualizira prvenstveno u poetiku svjedočenja, promatrajući iskaz individue u sferi moralnih i etičkih zakona i njeno oslobađanje od nagomilanih Istina.

Narativno konstruirano po principu klasicistički postavljene drame, pripovijedanje/pričanje se materijalizira kroz glasove triju protagonistkinja (Hane, Mije i Žene iz magle), uključujući i figuru Režisera. Njihov je etički patos temeljito definiran mogućnošću svjedočenja kao vida katarzičnog (pr)očišćenja unutar koncepta realiziranja kosmičke ideje Istine koja (otimajući se od zatomljenih, nijemih sudbina uguranih u sveopštu ravnodušnost svakodnevnice) kakofonično odzvanja na sceni pometafizičene pozornice. Stoga su njihova pripovijedanja (de)fragmentirana i asocijativno motivirana, izmjenjujući se od nostalgičnih slika idiličnog hrvatskog primorja i godišnjih porodičnih odmora (u Haninoj ispovijesti), do mikro-detalja koji se smještaju u simbolički imaginarij sveopšte materijalne destrukcije.

Tako funkcioniraju slike prijeratnih sitnih obreda, poput odlaska na pitu kod Envere i pamćenja okusa i mirisa hrane, koje se raspršuju ratnim dešavanjima i prikazuju nakaznu simboliku aktualnog poretka vrijednosti; tako će na Hanin upit za Enverinom sudbinom biti odgovoreno da mjesta za jednu Enveru u drevnom hrvatskom gradu nema. Niz sličnih simbola uspješno funkcioniraju i u drugim svjedočanstvima; kroz drugi dio dramatizirane ispovijesti provlači se slika Fatiminog kreveta kao predmeta koji, poput mnogih drugih (sličnih), bivaju ostavljeni kao tragično nijemi svjedoci opustošenih života njihovih vlasnika.

Na taj način autorica efektno izdvaja mikroskopske slike koje, transformirajući se iz puke materije, postaju nosioci značenja. Nadalje, na fonu dramski konceptualizirane naracije, javlja se figura Režisera koje čitalac postaje svjestan pri scenskim intervencijama, izmjenama glumaca ili njegovim vlastitim filozofskim premišljanjima. Stoga se izmještanje recepcije dešava na relaciji monološke ispovijesti i komada koji doživljava svoju praizvedbu, stvarajući simulakrum bezvremenske pozornice na kojoj se odvija sveljudska drama poetike svjedočanstva; njeni glumci ne mogu utjecati na ishod, već postaju puke marionete repetitivnog obesmišljavanja egzistencije sadržane u historijskim prevratima. Iako Režiser na početku romana prividno drži konce u svojim rukama, i sam formalno umire kao figura moći, te se tim postupkom smješta u sudionike, svjedoke i naratore – prepušta se igri oslobađanja riječi. Stoga se i sama predstava ostvaruje kao fragment ljudskog užasa akumuliranog u taloge svjedočanstava, funkcionirajući čas u konkretnom hronotopu, čas u pometafizičenoj slici svijeta postavljenom u dramskim okvirima.

Žanrovska višeslojnost i polifonijska struktura romana uspješno funkcioniraju kombinirajući dramu, iskaz i bajkovite pripovijesti (poput ekskursa o Fatiminom krevetu) na fonu metapriče o četverolisnoj djetelini i njenoj simbolici. Četverolisna djetelina se, u ovoj bajkovitoj pripovijesti, iščitava kao simbol humanističke vizije i izgubljenih moralnih i etičkih vrijednosti, koje su, poput same djeteline sa četiri lista, teško uočljive i prepoznatljive u moru istih, koje kao da su htjele da tu rijetkost prirode što više zaklone , pa su se stiskale oko nje u velikom broju… Šta mislite, da li su ostale djeteline to radile iz želje da je zaštite, ili im je možda smetala zato što je raskošnija, različitija.[1] Ovako shvaćena i objašnjena, djetelina postaje svojevrsnom etiketom po kojoj se prepoznaju ljudi čista srca.

Međutim, počivajući na principima klasicističke drame, ne misleći pritom samo na trilogiju zastupljenu u narativnoj strukturi, roman upada u zamku stereotipne tipologizacije likova i uopštenosti metafizičkih kategorija Dobra i Zla. Na taj je način konstruirana i figura Mladena, mladića iz Mijine ispovijesti, tupog i neosjetljivog, čiji su postupci u ratu motivirani upravo i isključivo pomanjkanjem inteligencije, fizički vidljivim u njegovom učestalom, tupastom poluosmijehu. (…) Pravi razlog (…) bio je negdje unutar mladića, kao nedostatak ili tačnije mana da se praznina u mozgu, nastala iznenada, bez njegovog htijenja, popuni.[2] Ocrtavajući na ovaj način emotivno i moralno osakaćene individue, kao puke marionete vanjskih i unutrašnjih lomova, ostaje se na površinskom psihologiziranju i nedovoljno uvjerljivoj motivaciji postupaka. Time se poimanje Dobra i Zla, kao kosmogonski ustanovljenih principa među kojima se dešava neprestana oscilacija, svodi na vanjske nadražaje koji se manifestiraju svojevoljno i na koje princip slobodne volje i izbora nema bitnog značaja. Tako su protagonisti preindisponirani da uvijek odabiru pravi/krivi put, bez mogućnosti racionalizacije svojih postupaka, a čiji međusobni susreti i ukrštanja rezultiraju posvemašnjom pobjedom onoga što se percepira kao Dobro (unutar navedene crno-bijele polarizacije); tako će Mladen na kraju izgubiti razum zarad počinjenih zlodjela, a pukovnik koji je spavao na Fatiminom krevetu skončat će misterioznom smrću. Prateći sudbine ovih likova, postavlja se pitanje prijemčivosti pristupa koji dopušta stvaranje svojevrsne utopijske projekcije svijeta, gdje su zločin i kazna jasno izdiferencirane, a ne individualno perspektivizirane kategorije. Stoga je i simptomatičan susret Režisera i Sjena, koje su manifestacije koncentriranog Zla, a koji se može poimati i kao komunikacija materije i anti-materije. U njihovom razgovoru primjetna je igrarija svijetlosti i tame, tipičnih/tipiziranih predstavnika već spomenutih principa; svijetlo će nadvladati mrak, a razgovor će poentirati sam Režiser, objašnjavajući zašto prikaze moraju izgubiti:

Možda je tih tvojih, kako kažeš, više, ali ovi drugi utoliko jače sjaje, ne sumnjaj.

Poetički okvir u kojem se razrađuje i nameće ova vrsta bajkovite po(d)uke nužno simplificira temelje (be)smislenosti egzistencije i njenih modusa kao disfunkcionalnog sistema koji, ipak, ovdje razmatrane koncepte zločina, kazne i odgovornosti prevrtljivo mijenja u skladu sa aktualnim zahtjevima i prekodiranim pravilima. Time Pravda van dramskih okvira ipak ostaje samo blijeda projekcija nekadašnje sveukupnosti moralnih i etičkih nazora, a ostvaruje se proizvoljno i paradoksalno, uvijek ostaje iznevjereno očekivanje. Dakle, tamo gdje roman dobiva zahvaljujući žanrovskoj pluralizaciji ukomponovanoj unutar konteksta postmodernog romana, gubi zarad esencijalizacije vladajućih principa koji vode idejnu okosnicu romana, čime i glasovi individua koje svjedoče opirući se šutnji postaju oružje esencije Istine, Pravde i Dobrote. Možda je ponajbolje ironiju savremenih konteksta zločina i kazne opisala Slavenka Drakulić, opisujući mučne tamničke živote haških optuženika unutar zatvora:

Ali, ako je „bratstvo i jedinstvo“ među dojučerašnjim zakletim neprijateljima epilog ovog rata, zašto je onda do svega toga došlo? Gledajući vesele momke u scheveningenskom pritvoru, odgovor je jasan: nizašto.[3]

[1] Karlaš, Radmila: Četverolisna djetelina, Art-Print, Banjaluka, 2009, 89. str.

[2] Karlaš, Radmila: navedeno djelo, 47. str.

[3] Drakulić, Slavenka: Oni ne bi ni mrava zgazili, Samizdat B92, Beograd, 2004, 134. str.