O filmu Torinski konj Béle Tarra

Poznata priča kaže da je Friedrich Nietzsche na jednoj od torinskih ulica, trećega januara 1889, prisustvovao bičevanju konja, sceni koja je potresno dejstvovala na njega: poslije te scene, konačno je zakoračio pod sigurno okrilje ludila. U namjeri da ga zaštiti, pritrčao je konju, zagrlio ga i zatim plačući pao na tle. Bio je u takvome stanju da su ga susjedi morali odnijeti kući.[1] U sljedećim je danima, obuzet bezumljem, slao kratka pisma prijateljima. Umro je u augustu iduće godine.

Mučno ponavljanje istog

 Legenda o Nietzscheu predstavlja uvod filma Torinski konj (A torinói ló, 2011): u mraku, u odsustvu slika, narator je prepričava, te završava zagonetnim riječima: „Ne znamo što se dogodilo sa konjem“. Već u nastavku filma, u dinamičnoj prvoj kadar-sekvenci, vidimo kočijaša i njegovoga konja kako se probijaju kroz nevrijeme i turobne, uboge predjele. Mogli bismo odmah pomisliti da će ovaj film – što nam samo njegovo ime sugerira – osvijetliti odnos kočijaša i konja što ih je Nietzsche susreo, no, sekvence filma koje slijede uspostavljaju jedinu njegovu, bolnu tematiku, koja nije ni ludilo njemačkoga filosofa ali ni sudbina ugnjetenoga konja, već život, prosti život jedne usamljene, izmorene obitelji, koja se sastoji od bolesnoga Ohlsdorfera, njegove kćeri, te konja koji im služi za tegleće poslove, pomoću kojega preživljavaju. Otac nije u mogućnosti da se koristi desnom rukom, tako da na kćerku spada većina poslova, pa čak i njegovo odijevanje. Radnja filma je čamotno jednolična: sa minimalnom izmjenom u sadržaju i redoslijedu radnji, svakoga dana, kćerka se budi, loži vatru, odlazi na bunar po vodu, oblači oca, zajedno ispijaju po čašu-dvije rakije, nakon čega odlaze do štale, uprežu konja… vraćaju se u kuću, golim rukama jedu dva vrela krompira sa malo soli… i na kraju dana odlaze u san – san koji je, vjerovatno, jednako siromašan i dosadan kao i sirota java. (Uobičajenu njihovu kolotečinu u ovome filmu narušava tek nekoliko događaja: dolazak posjetitelja koji kupuje rakiju, odbijanje konja da jede i radi, cigani koji, tragajući za vodom, dolaze na bunar i daju kćerci neku knjigu, potom presušivanje bunara…) Tako žive oduvijek, bez ikakve želje, bez mogućnosti za promjenom. Kao i u mnoštvu drugih ljudskih primjera, njihov jadni život odistinski je vječno i ubistveno ponavljanje istog i dosadnog. Kamen njihovoga fatuma možda i nije tako težak, ali je brdo kojim ga guraju zbiljski nezanimljivo i očajno.

Film se, međutim, usredsređuje na samo šest dana u njihovome životu – šest dana koji bi bili posve beznačajni, ostalima jednaki, da nisu dani posljednji, dani kraja, smrti, apokalipse. Pet dana uvertira su za dan šesti – koji je u filmu prikazan u tek četiri minuta – i u kojemu najzad nastupa tmina.

Anatema besmisla

Torinski konj traje gotovo dva i po sata (što je, naravno, prekratko spram sedam i po sati Sátántanga, Tarrovoga najznačajnijeg filma, remek-djela iz 1994). Snimljen je sumornom, crno-bijelom tehnikom, u tek tridesetak ispolinski dugih, maestralnih kadrova. Zbog duljine vremena, maloga broja kadrova i skoro pa iritantne oskudnosti u radnji i događajnosti, Tarr je u mogućnosti da nam u cjelosti predoči prostor i vrijeme filma, ali i bogatstva likova, i vješto nas primorava da osjetimo svu mizeriju, svu zdvojnost koju oni žive. Sve što svakodnevno rade otac i kćerka, mi vidimo iz različitih perspektiva, iz uvijek drugačijih, odmjerenih i skladnih kretnji kamere, iz njezinoga nadahnutog plesa. Što češće ponavljaju naučene, primitivne radnje, mi smo uvjereniji u njihovu obesmišljenost. Tarr se koristi jednostavnim i učinkovitim metodom kako bi nam dosljedno prikazao besmisao njihova života: kada iznova i iznova ponavlja i naglašava jednu te istu situaciju i snima je na vazda nov način, mi neminovno poimljemo njezinu nepodnošljivu suštinu, njezinu gorčinu, ali i njezinu krajnju životnu nužnost. Uspio je Tarr u svojoj nakani: skoro pa nemogućno je gledati ovaj film bez ganutosti suosjećanja i empatije – ili, možda, sadizma goropadne ironije. (Čak je i svirepi Nietzsche suosjećao sa konjem.) Zato je naše sudjelovanje u filmu bezuvjetno nužno. Kada se likovi bude, mi ne možemo shvatiti otkud im volja i snaga za počinjanje novoga dana. Dok nestrpljivo jedu svoj krompir, mi dijelimo njihovu glad. Dok neprestano šute kao nijemi, nama je jednako neugodno. Kada, pak, razgovaraju, smeta nam očita obesmišljenost ljudske komunikacije. Kada idu na počinak, znamo da se, doista, boljem sutra ne nadaju (osim, možda, ako će ono donijeti spasenje u liku smrti). Ničemu se njihova jalova, ruinirana bitisanja ne radoste. Međusobno ne iskazuju, ne dijele ni emocije (osim kada kćerka žali umirućeg konja).[2] Nikakve udobnosti ne uživaju: jedino im je zadovoljstvo gledati kroz prozor poslije objeda. Nikada, ničemu, ni zbog čega se ne smiju. Ne znaju se podrugljivo nasmijati u predivno i nakazno lice apsurda. Iako im situacija u kojoj su se našli neminovno nalaže strah, najosnovniju ljudsku emociju, oni se čak ni ne plaše. Oni su doista nesretni, bez blaženstva, ušančeni u svojem blatnom i mračnom podzemlju, na rubu jednoga nesretnog svijeta. Ali, ipak, svoj patnički usud prihvataju zadivljujuće mirno.

No, njihova se tragika ne sastoji u ovim očitovanjima besmisla, nego u činjenici da su se sa njime pomirili i posve srodili, u takvoj strašnoj mjeri da ga skoro i ne primjećuju, da ga nigda ne propituju. Čak i onda kada posjetitelj održi dugi, gorko uznemiravajući monolog sumnje – umnogome sličan Nietzscheovim mislima – proročki govor o propasti, o ljudima, dobru i zlu, Bogu i bogovima, o svijetu, i kada najavi dolazeću promjenu,[3] sve što Ohlsdorfer zauzvrat može kazati je „Ma daj. To je glupost.“ Govoriti istinu i proroštvo u ovome domu zaista je badava: nikakve riječi ovu porodicu neće nagnati na sumnju, na promjenu.

Ništa osim nestanka vode u bunaru, što ih konačno podstiče na pokret, na odlazak od kuće. U izvrsnoj kadar-sceni, dok razulareni vjetar kinji i razara već pustu zemlju, iz udaljene i vrlo statične perspektive kamere vidimo ih sa konjem i prtljagom na kočiji kako zamiču iza beživotnoga drveta[4] na vrhu brda – ali i kako se, već nakon jednoga minuta, vraćaju natrag: budući da, vjerovatno, ni tamo, iza brda, iza dosega naših poimanja, nema spasa za njih. Do kraja filma nisu rekli ništa o onome što su vidjeli iza. Uvidjeli su, dakle, da se propast neumitno približava i njima. Niko nema taj sretni privilegij da je izbjegne. Vratili su se doma i čekaju je bez straha. (Jedino u kćerkinom pitanju: „Kakav je ovo mrak?“, izgovorenom pred kraj filma, možemo prepoznati naznaku nekoga straha.)

Apoteoza života

Kako je njegov tvorac kazao u jednome razgovoru, Torinski konj je film o „težini ljudske egzistencije“. Iako otac i kćerka žive najsiromašniju, najtežu i najisprazniju krajnost čovječije sudbine, jasno je da film teži tome da bude sažeta metafora ljudskoga života uopće, da bude njegove težine univerzalni oslik. Muka koju proživljavaju otac i kćer samo je jedna od mnoštva muka koje odvajkada havarišu (ali i održavaju) svijet. (U tom svijetu, oduvijek, beketovski rečeno, nešto ne štima). Ali ona je značajnija jer je dovedena do vrhunca, u kojemu je uništavajući vjetar jedna od konačnih riječi sile više od čovjeka: sada svi pate i svemu će doći kraj.

U danima poslije torinske scene, Nietzsche je prolazio kroz veoma neobična duševna stanja. Dionizijski vjerujući u život, uzvišenim, delirijskim riječima, vjeran svojoj filosofiji života, pisao je prijatelju, kompozitoru Heinrichu Köselitzu (Peteru Gastu): „Ispevaj mi novu pesmu: svet je ozaren i sva nebesa se raduju“. Likovi Torinskoga konja nisu na takav način zaljubljeni u život, ali oni život snose u potpunome njegovom nemilosrđu, bez pogleda na neki drugi život, neki drugi svijet – jer ni po čemu u njihovome djelanju, u unutrašnjosti njihove kuće, ne možemo zaključiti da su, na primjer, religiozni –, oslobođeni su od svih ideala, što je u potpunosti u duhu Nietzscheove antiidealističke filosofije, koja voli i želi život te prezire zamajavanje idealima. (U prilog Nietzscheu ide, također, i Tarrovo viđenje knjige koju je kćerka, i iz koje mucajući čita, dobila, kao antibiblije.) Iako je život kojemu robuju, vidjeli smo, nesnošljivo okrutan, lišen smisla i konformizma, ni u jednome trenutku ne odustaju od njega: Ohlsdorfer i njegova kćer nigda ne posustaju i ne prestaju živjeti. (Mogli bi, recimo, nekada poželjeti samoubojstvo?)

Čitav smisao filma, sva duhovna snaga njegova, sadržani su u posljednjoj rečenici: „Moramo jesti“, izgovorenoj šestoga dana, u apsolutnome mraku, u posljednjoj tišini. (Premda traje muzička tema koja se jedina pojavljuje u filmu, mi osjećamo svu strahotnu tišinu prisutnu za tim ubogim stolom – a ne čujemo, naprotiv, nijednu od sedam truba.) Ako je ovo doista kraj našega svijeta, sav preostali život svijeta sabran je za ovim stolom – nekada siromašnim a sada bogatim – sve dok se i tu najzad ne ugasi. Pa ipak, otac ohrabrujuće govori svojoj obeznađenoj kćeri: „Moramo jesti“.[5] Moramo jesti, bez obzira na sve.

Torinski konj je, stoga, izvanredna umjetnička posveta čovjeku, apoteoza njegove mogućnosti da živi i gordo izdrži što god život sa sobom nosio, i da život gorko ne omrzne. Iako je bogat metaforama i simbolima, različitim smislovima – egzistencijalističkim, metafizičkim, socijalnim… – on je surovo realan i realističan u jednome značenju: život je vaistinski takav kakvim ga njegovi kadrovi prikazuju. Kažemo da je osnovno živodajno načelo ovoga filma amor fati, bezuslovna ljubav prema sudbini, prihvatanje svakoga njezinog obličja, i lijepoga i ružnog, kao dobrog, kao dostatnog. Piše Ecce Homo: „Moja formula za veličinu na čoveku jeste amor fati: da neće da ima ništa drugo, ni napred, ni nazad, ni za sav vek. Ono što je potrebno treba ne samo podnositi, još manje tajiti – svaki idealizam je laž pred onim što je potrebno – nego ga voleti…“

Moramo živjeti, bez obzira na sve – bez obzira na očaje i tlapnje i patnje.

Po riječima Béle Tarra, Torinski konj posljednji je njegov film. („Vidim nešto što je vrlo blizu – kraj.“) Ovo remek-djelo mađarskoga redatelja kvintesenca je jedne umjetničke priče, koja uključuje nekoliko velikih filmova. Ishod je pranastojanja istinske kinematografije da snimi i prikaže život, njegove krvave agonije ali i ljepotu njegovu, i da sama naposljetku bude život, u svoj njegovoj punini. Sva iskanja sve umjetnosti vavijek završavaju sa tom željom.