Андрей Тарковский – duhovnik umjetnosti
Već protekoše dva i po decenija od smrti Andreja Arsenijeviča Tarkovskog, smrti koja dođe u njegovo tijelo u godini tek pedeset i četvrtoj. Posljednji put u dnevnik, nemoćan, on zapisuje: „Ali sada nemam više snage – to je problem.“ Velika je snaga njegovoga djela, svagda vjenčana ljepotom, kojom je nas obdario, zasvagda. Smatrao je – slično mnijenju Brochovoga umirućeg Vergilija – da je „cilj umjetnosti da čovjeka spremi za smrt, da obara i mrcvari njegovu dušu, čineći je sposobnom okretanju ka dobrom“. U njegovu slučaju ne postoji onaj kukavni nesrazmjer između strane ljudske i strane umjetničke, onaj što ne zna da nije umjetnik u čovjeku niti je u umjetniku čovjek – jer oni čine cjelinu, oni jesu jedno: upravo živstvujući tako, istovremeno i umjetnik i čovjek, Tarkovski je posjedovao saznanje smrti, te stoga, besumnje, 29. decembra 1986. na samrtnoj postelji svoj smiraj čekao spreman.
Snimio je sedam filmova u četvrt stoljeća (1962 – 1986). (Иваново детство. – Андрей Рублёв. – Солярис. – Зеркало. – Сталкер. – Nostalghia. – Offret.) Tih sedam filmova ustvari su pjesme, tačnije poeme, – jer, bivajući i sam sin neobičnoga pjesnika Arsenija Aleksandroviča, Tarkovski je život i onu stranu života osjećao na način poetski, u njemu čežnjivo jureći za hitrom suštinom, – jer, iako je koristio medij od poezije krajnje drugačiji, stihotvorstvu stran, umjetnost koju je saživio sa celuloidnom trakom sazdana je na imaginacijama i snatrenjima osobitoga lirizma i plod je sudjelovanja pjesničkoga u mitskoj prirodi tajanstvenoga kozmosa. Njegovo je pjevanje slušalo blaženstvenu pjesmu svijeta. Kao malo koji redatelj, vaploteći u svoje djelo suštastvenosti života, Tarkovski je uspijevao film činiti visokom umjetnošću, osobenom, posve ravnopravnom starijima književnosti, glazbi, slikarstvu i drugima – za koje je također imao strast, kompetenciju i snažno i precizno čulo.
Sedam poema jamačno jesu jedan od najvećih estetskih događaja druge polovine dvadesetoga stoljeća, dok sam Tarkovski jeste jedan od rijetkih pjesnika svojega vremena.
Prevashodna obuzetost i usud Tarkovskoga jeste grozničavo traganje za duhovnošću, što postade svojstvo najljepše opusa njegovoga. Razočaran Sovjetskim Savezom, u kojemu je otpjevao prvih pet, on kreće na stranstvovanje po Zapadnoj Evropi, u Italiju i Švedsku, gdje će otpjevati i posljednje dvije svoje poeme, Nostalgiju i Offret (Žrtvovanje), i gdje će doživjeti iznenađujuće, krajnje razočarenje. U povodu Offreta, on pronicljivo i realistično kazuje:
„Razvoj današnjeg svijeta odvija se na čisto materijalnom planu. Savremeno društvo kreće se u empirizmu i, konačno, bez ikakve duhovnosti. Ako posmatramo stvarnost kao vidljivi i materijalni poredak stvari, od njega onda ne možemo očekivati drugo nego obične stvari koje možemo dohvatiti rukom. Od tog momenta, ukoliko čovjek sreće isključivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja, rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je – zaključuje – živjeti bez razvoja duhovnosti. Čak i najveći grubijan može to shvatiti ili u najmanju ruku osjetiti. Čovjek gubi svoje razloge za život jer se njegov univerzum smanjuje i jer nestaje njegova usklađenost.“ (Sineast, br. 71/72)
Vidno je da se od vremena u kojem je Tarkovski živio ništa nije promijenilo nabolje, već da je, štaviše, vrijeme današnje nakazna i grozna ubogost i pretjeranost opisanoga stanja, epoha u kojoj su ismijane, svetosti obesvećene, duhovnost, ljepota i osjećaj za njih prognani u tminu pribježišta nepostojanja i izrugivanja, gdje postadoše privilegijama mahnitih idealista, i, očevidno je svakome zasnatreno budnom oku, da svijet se raspada na bezbrojno mnoštvo užasa, što svjedočanstvo su strašne prošlosti i proročanstvo budućnosti nezasitnoga sumraka. – Osim ako se ne pojave lučonoše! – mi uznemireni kličemo.
Tarkovski je zacijelo jedan od njih – vatronoša, moderni Prometej, što uviđa ustajalosti i nipodaštava osrednjosti i zacjeljuje propadljivosti u društvu te, pjesnički zadivljivo i uzdrhtalo zagledan u divnost zvjezdišta nebosklona, čovjeku donosi bogato darovlje, svijetleće i plamteće: svijest o gnjijanju duhovnosti i nju oživljenu samu, sliku svevremene ljepote i ono što je u svevremenu lijepo. Čudnovato je, ipak, to da je kičmu pređašnjih prometeizama činilo neutoljivo, herojsko poricanje bolećivoga transcendentalnog, dok se ovaj, skromni, tarkovskijanski – ne titan nego samo čovjek – zalaže upravo za čistotu transcendentalnoga, za uznošenje metafizičkoga, za ljepotu i razvoj duhovnosti – jer nemogućno je živjeti bez njega. Nadahnuti Tarkovskim, u ime ideala dejstvujmo.
U žrtvovanju Tarkovski prepoznaje najbitniju ulogu umjetnika kao jednoga od graditelja duhovnoga. Žrtva je umjetnikova posvećena odgovornost pojedinca prema čovječanstvu i njegovome duhovnom napretku. Isključivo kao martir, svjestan žuđenosti svojega društvenog okružja, za koje se zalaže i od kojih ujedno promišljeni otklon pravi, on ispunjava svoju bit. – „Samoizražavanje je besmisleno ukoliko ne nailazi na odgovor.“ – „Moderni čovjek, međutim, ne želi činiti nikakvu žrtvu, iako istinita potvrda sebe može biti izražena isključivo kroz žrtvu.“ – veli on u izvrsnom tekstu Umjetnost – žudnja za idealom, drugom poglavlju knjige Vajanje u vremenu. Iako lako mogu biti samo zatvorene i samodovoljne estetičke utopije, svrhe same po sebi, njegove poeme imaju i značajnu društvenu svrhovitost, lišenu sebičnosti artekscentričnosti i sujeta ekstravagantnosti. (Neka se njegov društvenovrijedni čin nikada ne zove profanošću puke neke angažiranosti tobožnje.) Njegovi likovi čine žrtve, iako je svaka od njih, u poimanjima drugih – nipošto ne zanosimo se – prihvaćena kao čin neshvaćen, kroz čiju prozirnost oni najzad naziru tek ludilo: lud je Domenico (Nostalgija), poludio je Alexander (Offret), dok bezutješje Stalkerovo ima dobru prigodu da hodočasti ka onoj, tamnoj strani uma. Jedini oni čije su žrtve kao vrijedne priznate su dječak-vojnik Ivan i ikonopisac Rubljov, što dobiše nagrade oličene ironijom: prvi – preranu, prenagljenu smrt u ratu i drugi – nacionalnu slavu tek.
Kod Tarkovskog čest je rat, ali dva su mjesta najznačajnija, na početku i na kraju opusa: u Ivanovom djetinjstvu Drugi svjetski rat kao realnost i u Offretu Treći kao mogućnost. U Ivanovom djetinjstvu – što je, uz odlični Uspon Larise Šepitko, najbolji film sa tematikom Drugoga svjetskog rata u sovjetskoj kinematografiji – smrt, kao riječ poetska u zaglušujućoj buci krikovlja i nesazvučja, gubi svoju metafizičku ljepotu i postaje mjerilom nadmoći u vulgarnome natjecanju. Smrt je takva izravni neprijatelj duhovnosti, koja se ne objavljuje čak ni u molitvi.
Upravo za molitvom, u Offretu, Alexander, uplašen pred naznakama novoga rata, tamno strahujući od propasti, očajem poseže. Njegovo „Oče naš, koji jesi na nebesima…“, plačno izgovoreno u jednoj od najsnažnijih sekvenci u cijelom Tarkovskom (njemu osobenoj po oborenom četvrtom zidu), za spas ljudski i povratak u prijašnje, normalno stanje, onome što sluša molitvu, nudi sve što ima on, sve što jeste. Nakon što je u ritualu spavao sa vješticom Marijom, uspio spasiti porodicu i cijelu civilizaciju od bjesnila rata, Alexander ispunjava obećanje i predaje obećano sve, od svojega doma neočekivano čineći bijesno ognjište, na kojemu metaforički sagorijeva sinegdoha evropske umjetnosti i duhovnosti, njegovo utočište. („Sve stvari jesu tačna razmena za vatru, i vatra za sve stvari – kaže Heraklit (Fr. 54) – baš kao što je to roba za zlato, i zlato za robu.“) Poslije žrtve, jedino istinsko utočište koje čovjekumjetniku preostaje jeste ludilo – kao zavjet nepristajanja na uzuse varvarske racionalnosti savremenoga svijeta, kao zapovijest nijeme nesloge sa zakonitostima toga svijeta. Sjetimo se primjera: Hölderlin je bio lud. Sjetimo se iznuđene izluđenosti pustinjaka njegovoga Hiperiona kada se najzad nastani u Njemačku koja izruguje se duhu i ne sanjari i koja je toliko slična svijetu kojega mi živimo. Racionalnost je svjetskovna nesvjesno sklopila pakt sa budućom propašću. Oni koji to znaju bezglavo tumaraju i bježe u naručje ludila.
Prije Alexandra, u Nostalgiji, Domenico se, nakon govora upućenoga gluhome publikumu, na trgu spaljuje uz iskidano zvukovlje Beethovenove veličanstvene Devete, onoga dijela četvrtog njezinog stavka u kojemu pjevaju riječi Schillerove idealističke Ode radosti, zazivajući na bratstvo i čovjekoljublje. Domenicove riječi, u epohi u kojoj je proročki i pjesnički glas skrajnut i utišan, niko ne razumije: istinitost sadržana u njima je tek obesnaženo kopile nekojega višeg, zaboravljenog principa. Shodno tome, Domenicov je spas smrt (rođenje) od vatre, – blagodeti čiji je slabašni plamen pisac Gorčakov, posvećujući mu ugasnuće života kao uzdarje, u čudesno dugoj sekvenci (jednoj od najprofinjenijih u cijelom Tarkovskom) uspio prenijeti duž bazena, od početka do kraja, od „rođenja do trenutka smrti“. Ova je scena sažeti oslik ljudskoga života i borbi koje on nužno pretpostavlja. U njoj je, ispovijeda se Tarkovski glumcu Olegu Jankovskom, „istinski smisao mojega života“.
Svoje je djelanje i tvorenje Tarkovski gledao kao obvezujući poziv jedne vrhovne moralnosti, kao odgovor na apriornu svrhovnost umjetnika, koji se od običnoga čovjeka razlikuje rijetkom darovitošću kobi i opstojnijom osjetilnošću za zbiljskosti, posuđenim sposobnostima koje treba, odnosno hoće, iskoristiti za pomjeranje ka prvotnim i posljednjim ciljevima ovosvjetovnoga postojanja svojeg: ka ljepoti i duhovnosti, što slika su prirode ljudske, spokojne i velike, premda sada tek krhotine daleke i zaboravljene, mada ne mrtve i nepovratne slike, koja, možda, počiva i počivala je samo u zadivljujućoj stvarnosti svijeta ideja. U zakucima beskrajnoga kozmosa ljudskog uma i duha stidljivo se skriva istina – sloboda, čovjekova osobina najslavnija, sa kojom ovdje prebiva on vanredno različit od životinjskosti. Pri odabiru između dobra i zla ona je njegovo oružje najopasnije: ova vječita spoznaja razlog je vrijednih etičkih nelagoda svakoga umom i duhom obdarenog umjetnika.
Ne vjerujući opojstvima opsjena, uobrazilja i zavođenja krivih nagona, umjetnik na udovima svojega stvaralaštva osjeća svirepe negve uvjetovanosti tragičke koja jeste u samoj prajezgri umjetničkoga bivstva. On, sa velikom sadržinom pjesničkoga elementa u sebi, poznaje dužnosti svoje i posvema je spreman ili ispuniti ih ili u protivnome vječnošću biti proklet, pošto zna da poslanje umjetničko nije ni nužda ni privilegiranost tek u licemjernoj nasladi niti konformističko preimućstvo darovitoga. – „Umjetnik je uvijek sluga i on vječito nastoji otplatiti talenat koji mu je kao nekim čudom dat.“ – Sedam Tarkovskijevih mističnih poema dokaz su privrženosti maksimi koju je djelanjem i tvorenjem pokorno slijedio.
Stoga što im pogled, kroz rasprsnuća u nestalnosti kretajućega i neodredljivoga svijeta, prodire iza proste pojavnosti dominantnoga stanja stvari i upoznaje se sa drugačijim realitetima, skladnošću odveć bogatijim od ovdje postojećega, patničke duše likova u filmovima Tarkovskog obremenjene su nespokojstvom koje ih tjera na uspostavljanje jednoga od za dostojanstvo čovjeka dostojnijih realiteta i koje ih naposljetku dovodi do nepodnošljive umornosti i povinovanja činu odustajanja. Stalker je umoran: nakon što se poduhvatio da Pisca i Profesora odvede do Zone i svjedočio njenom unižavanju, potmulo je razočaran u civilizaciju u kojoj čak ni takvi ljudi (umjetnik i znanstvenik) „ne vjeruju u ništa“ i zadovoljavaju se jedino nanosima empiričke i materijalne kakvoće života. Zona, jedno od najtajanstvenijih mjesta u kinematografiji, djeluje ipak po veoma jednostavnoj potki: da bi vam ispunila želju, vi morate iskreno željeti, pod uslovom da vjerujete u nju i poštujete je. Međutim, osim Stalkera, koji zbog svoje stradalničke uloge vođe nema mogućnost da se koristi Zonom, rijetko ko ispunjava posljednji uslov, što je slučaj obeshrabrujući i onespokojavajući. Slučaj što treba biti povod posrnulom, zalutalom nagnuću čovjekovom, da ponovno se pita što je to apsolutno dobro, istovremeno koristeći svako saznanje o njemu kao korak ka njegovu ostvarenju. Umjetnik, sa nostalgijom i najtananijim sjećanjem na izgubljeni raj, treba – i zato može – biti smjeli predvodeći koračnik na hodočašću put bolje stvarnosti, za što će prepoznati sebe kao umno biće koje vjeruje. Pošto, piše Tarkovski, „umjetnik bez vjere je kao slikar koji je rođen slijep.“ Jer, naime: tumačeći je na mnoštvo načina – što omogućuje odsuće nekoje njezine nadmoćne određenosti – i pridavajući joj značenja različitih velikih pojmova, čovjekumjetnik Zonu poistovjećuje sa sopstvenim idealima i smješta u nju telos uklete svoje egzistence, ali je od samoga dospijevanja putovanje ka njoj možda i važnije budući da je utemeljeno na vjerovanju, koje je cjelishodno samo po sebi.
Kao i njemu prethodeća sabraća po poslanstvu, Tarkovski ipak nije izvojevao nikakvu veliku i presudnu pobjedu koja bi iz svijeta ovoga zauvijek izgnala bilo kakvo, čak ni najmanje zlo, ali je – što je činjenica kojom se sada moramo zadovoljiti – podstaknut čistotom dobre volje i vođen protagorijanskom mišlju o čovjeku, dosljedno radio po svojoj umjetničkoj dužnosti, iako u ime onih koji, ukotvljeni u krvave kolopleti kaosa, odbijaju da vide ljepotu kozmosa, za one što, ne vjerujući u ništa, idu ka ničemu. Ali, uprkos njima i neuspjesima svih pjesničkih bitaka, kao i u ohrabrujućim primjerima drugim, nadom je bogata i optimistično pjeva Tarkovskijeva konačna riječ: u posljednjoj sekvenci Offreta, uz zvukove Bachova Matthäuspassiona, čujemo kako dječak se pita kakav je smisao onoga „U početku bijaše Riječ“ – nakon što je zalio svoju (simbolički živu) trešnju i djelao za njezino buduće bivanje.
Značenje ove scene i primjer Tarkovskog neka budu podstrek (nama) budućima.
Umjetnost je stjecište svih ljepota, a duhovnost njezina je nužnost. Andrej Tarkovski duhovnik je umjetnosti. Penjao se i spuštao onom ljestvicom za pjesnike predodređenom, u ponorima učvršćenoj, u vrtoglavosti božanskih visina nesigurnoj, duboko shvatajući koliko su bezopasnost i nevinost udaljene od njegovoga poziva. Pažljivo slušajući njen glas, romantičarski je bio zaljubljen u prirodu i plakao nad njezinim otužnim odrom oskvrnutim. Biće četiri elementa, opredijelio se ponajvećma za zaraćene vatru i vodu, divio im se, u metafizičku igru ujedinjujući suprotstavljenosti njihove. Ona za kojom je lutao – istina, prisustvovala je u svakom njegovom kadru, kao vječna pratilja pjesnikȃ – kao snenost, kao sjećanje i san. U oskudnom vremenu koje je sanjarenje prezrelo, bio je sanjar. Sanje i mašte mu, nošene valovljem ideja istinitih, smjerale su ljepšemu, stvarnosti drugačijoj, životu iza življenja: dok je većma svjestan bio sve magičnosti ovozemaljskosti, gledao je u ideal i u lice onostranosti, uporno divinizirajući sušt čovjeka. Kao da je slušao Heraklita kada zbori: „Što budni vidimo jeste smrt, što u snu vidimo jeste java (život)“ (Fr. 49). Kao i svako drugo pjesničko sanjalo, nije mogao biti niti prizemljen niti uznešen – vjerovatno stoga njegovi likovi u predivnim sekvencama u Zrcalu i Offretu lebde i tako ljubav vode – već je bivao u prostorju neizvjesne međusvjetovnosti, na granicama razumnosti i bezumlja. Od svih redatelja imao je najljepši i najprirodniji odnos sa vremenom. Metafizički gladan, genije, želio je besmrtnost, koja je jedno od temeljnih načela ideje u koju nikada nije posumnjao. (U tijelu vječnosti kola vatrena krv pjesnika.) Stvaralački mu je nemir proganjala svemirna misao o beskonačnom, za koje je shvatio da može biti izraženo jedino kroz umjetnost osnaženu i osmišljenu neposustajućim vjerovanjem. Maksima „Apsolutno je jedino dostižno kroz vjeru i u stvaralačkom činu“ – koja umnogome se slaže sa Novalisom koji kaže „Alle absolute Empfindung ist religiös“ – sasvim je tačna i nepobitna za svakoga ko je iskreno gledao filmove anđeoskog Tarkovskog i kroz njih, duhovnim svojim Ja dosegnuo izvjesno apsolutno. Uz savršeni La passion de Jeanne d'Arc Carla Th. Dreyera, njegovi su filmovi najbliži čistome suštinskom savršenstvu umjetnosti filma i oni su ti koji će najvjerodostojnije sobom govoriti o sebi, kao što lapidarni pariški epitaf najistinitije govori o njihovome tvorcu:
„Человеку, который увидел ангела.“
