G. F. Händel: Oratorij Mesija, I. dio, br. 12. – For unto Us a Child is Born

U glazbi postoje ličnosti kao što su, na primjer: Palestrina, Bach, Händel, Mozart, Beethoven i mnogi drugi, koje su ostale zapamćene po nekim djelima koja danas čine kanon općeg glazbenog obrazovanja. Taj kulturni obrazac, čijim sastavnim dijelom postaje kanon (kao norma koja služi za uzor), čini isto tako živućom želju za svakim novim razmatranjem koji ga smješta u različite kombinacije ne lišavajući njegovu strukturu tradicijskih okova poimanja. Naime, Händelov oratorij[1] je skladba koja se zbog svoje ustaljenosti unutar kulturoloških poimanja svako malo igra percepcijom slušatelja dovodeći je u razne relacije metafizičkih razmjera[2]. Zato, ovaj ulomak iz oratorija Mesija – For unto us a Child is born, razmatran kao neka vrsta labirinta koji ima sebi svojstven početak ili ulaz i kraj ili završetak, jeste samo jedna od mogućih interpretacija koja ne bježi od metafizičkog svojstva – jer njena struktura gledana kao struktura labirinta jest interpretaciona spona s metafizikom. S druge strane je ista vezana za sami notni zapis, koji bi u ovome slučaju doznačavao tu samu maštovitost (idejno poimanje). Baš zato, spomenuti dio iz Händelovog oratorija zaista djeluje kao labirint koji počinje i završava dionicom orkestra. Između tih dionica se izmjenjuju soprani i tenori. Glazbena građa je podijeljena na tri tematska odsjeka: dva polifona i jedan homofon. Oni se javljaju četiri puta, ali uvijek uz izmjene kao što su promjena tonaliteta, postupno kraćenje prve glazbene ideje, polifona obrada i slično. Iz tih razloga, postignut je, mogli bismo ga tako nazvati, efekt začudnosti, jer koliko god je melodija stalna zbog kontinuiranog ponavljanja neke osnovne teme; osvježavanje te iste teme spomenutim elementima doprinosi razlikovanju trenutnog afekta zahvaćenog tom melodijom, kao nečim što se da raspoznati i odvojiti, od perceptivnoga afekta djela u cjelini – odnosno cjelovitim stavkom. Ovako, on djeluje kao zbir raznorodnih zapletenih elemenata čiji početak i kraj su konkretizirani dijelom koji izvodi orkestar. Prema tome, stavak ovakav kakav jest, može se jednako interpretirati i uz pomoć afekta stvorenog slušanjem, kao labirint čulima onih koji se upuštaju samo i isključivo u avanturu slušanja, bez ikakve želje za uočavanjem različitih glazbenih obrazaca kako bi dobili predodžbu notnoga zapisa.

Transcendencija – odnosno susret s nadnaravnim, u ovome slučaju, postaje tako još jedan od putova unutar iskustva slušanja. To iskustvo, neiskazivo i intenzivno (ako se o takvo iskustvu radi, a mnogi će se složiti da je ono itekako moguće!), spajajući dva svijeta, iskustveni-čulni i svijet glazbe koja je nemoguća bez protoka vremena[3] (jer upravo uz njenu pomoć, ta tvrdnja zaokružuje misao o vremenu i prostoru u našem poimanju svijeta); tako postaje putovanje kroz labirint notnog teksta i opažaja. Ako se ponovno otisnemo do spomenutih tematskih odsjeka, također možemo uočiti stalni kontrapunkt[4], unutar prvoga odsjeka koji bi se mogao označiti brojem 1. Naime, to je dio koji slijedi nakon instrumentalnoga na samom početku a izvode ga soprani s temom koju tenori imitiraju u kanonu[5]. Isti ima obilježja kolorature koja je karakteristična za solističke arije. One pak snažno djeluju u izgradnji monumentalnog glazbenog djela svojom izričitom ljepotom, sublimirajući dramsku radnju glazbom religioznog sadržaja. Forma slična operi zbog elemenata koje obje sadrže: dramsku radnju, strukturu brojeva koje čine recitativi, arije, zborske točke, ariose raspoređene tj. podijeljene na dijelove (dva ili tri), koji su jednaki podjeli na činove u operi; i posljednja sličnost je i trajanje koje je također gotovo podjednako. Nedostatak scene u oratoriju, a to je element koji ga razlikuje od opere, zamijenjen je ulogom pjevača koji na recitativan način svjedoči/pripovijeda o događajima. Zboru je najčešće povjerena uloga puka.

Osim tih elemenata koji doprinose konceptu glazbenog labirinta, postoji još jedan koji je stvaralac izlaznih vrata labirinta, a njegova uloga je povjerena crkvi kao krajnjem autoritetu koji se bori protiv znanstvene revolucije. Sedamnaesto stoljeće, je uvodno stoljeće sukobâ religijske vizije svijeta sa znanošću. Tako je ovo uporište u glazbi koja je transcendentalna, bez nazočnosti metajezika, odgovor, ili izlaz iz labirinta. Kroz glazbu, faze popraćene tekstom, željelo se uvjeriti kako crkva ne sumnja u dogmu, dapače, ona je veliča, pokazujući kroz umjetnost da se kraj labirinta života nazire s onu stranu, do koje možemo doći ne opirući se pravilima koja ona nameće. Brišući vrijednosti ovozemaljskog života, usmjeravajući ga gotovo u potpunosti, onome koji nakon njega treba tek uslijediti, ljepota zvuka postaje tako manipulativnim sredstvom od strane crkve. Ona pak, postavlja umjetnost kao relevantno oružje, dovoljno snažno u borbi protiv znanosti koja barata sa faktima. U vrijeme joj se snažno opire, jer ne želi da religija ravnopravno stupa uz znanost[6]. Takav princip prihvaćanja prijateljstva dvaju oprečnih strana rezultirao bi izjednačavanjem moći obaju strana. Stoga, borba koja je uslijedila je prolazak kroz još jedan labirint istinâ, a biranje jedne ili više njih, određuje njegov kraj ili ga naslućuje, ili tu odluku prepušta nekom drugom, što će reći da je labirint neminovan kao simbol putova, o bilo kakvim putovima da se radi. Naravno, ovo su bili samo neki od primjera.

[1] Oratorij je dobio ime po samostanskoj prostoriji u kojoj se u početku izvodio- prostoriji za molitvu.

[2] Ovakvo poimanje glazbe i distinkcija metafizičke od ne metafizičke je bila tema tekstova Ivana Fochta Bit glazbe i Bit glazbe i J. S. Bach. S obzirom na činjenicu da su Händel i Bach suvremenici i da se njihovo stvaralaštvo često uspoređuje, a oratorij (odnosno njegov tekst), se zbog korištenja biblijske teme može dovesti u relaciju s pojedinim glazbenim uracima J.S.Bacha zbog istog religijskoga težišta, aluzija na labirint, je i u ovome slučaju itekako moguća,. Naime, opozicija dvaju života, različitost privatnih sfera prepunih mnogih obrata, tako predstavljaju mnoštvo ukrštenih putova koji počinju s glazbom kao jedinim evidentnim simbolom žrtvovanja kao postupkom neminovnim egzistencijalnim potrebama. Ona je prema tome početak labirinta, ili određenje njihovih životâ. Kraj je rezultirao popularnošću koja predstavlja izlaz iz labirinta glazbe i profiliranje glazbenog izričaja kroz religijske teme predstavljajući tako vrhunac karijerâ (očitovanoj pasijom i oratorijem), ali i smještanje skladatelja u društvo odabranih koji predstavljaju kanon.

[3] Naravno, zato je Lessingov zaključak nepobitna činjenica (a on glazbu markira kao vremensku umjetnost).

[4] Kontrapunkt – pravila polifonog skladanja, ali također i melodija koja istodobno zvuči s drugima.

[5] Kanon-potpuna melodijska imitacija.

[6] Galileo je zastupao zamisao da je Bog ljudima dao dvije “knjige“: Bibliju i Prirodu; bio je duboko religiozan, ali svejedno se bavio znanstvenim promatranjima. Godine 1632. je objavio svoje spoznaje u Dijalogu o dva glavna svjetska sustava. Zanimljivo je da je istu knjigu posvetio papi, ali nije tako spriječio inkviziciju koja ga je pokušala mučenjem prisiliti da se odrekne vlastitih uvjerenja.