O kanonskim čitanjima Grozdaninog kikota i Ponornice

Žanr, pitanje strukture, književnog pravca, epohe, to su za autoricu ograničavajući faktori, a kultura, čiji je, prema njenim riječima, ovaj roman izraz, prevazilazi sva ta ograničenja i u sebe objedinjuje sve. Uvjetujući piščev rad njegovim „civilizacijskim kodom“, ona ustvari kulturi namjenjuje ulogu pisca, a piscu ulogu medija kulture preko kojeg ova samu sebe ispisuje.

Predgovori u knjigama koje su nastavnim programima predviđene za lektiru često su i za učenike i za nastavnike svojevrstan indeks istine o književnom djelu. Upravo zbog toga oni nerijetko služe kao mehanizam indoktrinacije u redove vladajuće ideologije. U ovom tekstu razmotrit ću dva takva primjera.

Prvi je predgovor Jasmine Musabegović u izdanju „Grozdaninog kikota“ za srednjoškolsku lektiru. Tu piše:

Žanrovsko određenje Huminog djela „Grozdanin kikot“, stranputica je književnom odmjeravanju značaja i ljepote ovog malog po obimu, ali po dometima velikog čuda od ostvarene književne ljepote, koje se po svojoj osobenosti iz više razloga ne može svrstati ni u jedan žanr. Inercija u načinu pristupa ovom djelu dobrim dijelom proizilazi i iz Huminog nastojanja da svoju književnost „ugura“ u žanrovske odrednice, što je, u suštini, bilo nesamjerljivo sa njegovim drugačijim civilizacijskim kodom, a time i pjesničkim profilom.[1]

Autorica kaže da ovaj Humin roman ne pripada, dakle, nijednom žanru, pa ga je, prema tome, nemoguće smatrati i romanom. Ona ga, jednostavno, zove djelom. To pravda pripadnošću pisca drugačijem civilizacijskom kodu, ne imenujući koji je to kod niti u odnosu na šta je drugačiji. Ako pretpostavimo da misli na orijentalno-islamski, onda ne možemo govoriti o pripadnosti civilizacijskom kodu već kulturi, ali u svakom slučaju to ne znači da „Grozdanin kikot“ ne možemo žanrovski odrediti. Orijentalno-islamska i civilizacija i kultura poznaje i priču i roman. Pogotovo je naučno neprimjereno govoriti da se neko zbog pripadnosti bilo kojoj kulturi ne može žanrovski izraziti kako želi. Takve tvrdnje naprosto demantira postojanje pisaca iz svih kultura koji su se uspjeli žanrovski šaroliko izraziti.

Žanr, pitanje strukture, književnog pravca, epohe, to su za autoricu ograničavajući faktori, a kultura, čiji je, prema njenim riječima, ovaj roman izraz, prevazilazi sva ta ograničenja i u sebe objedinjuje sve. Uvjetujući piščev rad njegovim „civilizacijskim kodom“, ona ustvari kulturi namjenjuje ulogu pisca, a piscu ulogu medija kulture preko kojeg ova samu sebe ispisuje.

Vidljivo je to i iz drugih dijelova predgovora. Naime, u tekstu autorica romanu pristupa kao nečemu što samo sebe tvori:

Kako je došlo do ove nove književne oblikotvornosti koja je u svom autentičnom naletu brisala sve poznato i samu sebe iznjedrila kao neokrnjenu novost? Pjesnik i pisac je u mostarskoj sredini dobio u amanet i jedno neuobičajeno i dragocjeno osjećanje jedinstva čovjeka i svijeta. Ono nije proizašlo samo iz djetinjstva kao perioda kada je, reklo bi se, po biološkom imperativu svijet zaokružen i nedjeljiv, već i iz jedne osobene kulture življenja koja se istančana razvijala i rasla pod kamenim pločama razgrađenih kuća. U tim tihim i nepretencioznim domištima živjelo se veoma prisno sa samom prirodom koja se uvlačila u civilizacijske nastambe kao njihov sastavni dio. Pripitomljena priroda razigranih i kultivisanih avlija i bašča bila je ono unutarnje ozarenje što je život činilo samosvojnim. Uz to, i prvi iskoračaj iz avlija sukobljavao ga je sa divljinom jednog mediteranskog pejzaža; kršom, neobuzdanim suncem i isto tako neobuzdanom rijekom. Tako i divlja i pripitomljena priroda nisu bili daleko: bili su dio samog čovjekovog bitisanja pod ovim raspuklim i zvučnim nebom juga. Riječju, živjeli su zajedno biće i bitak, neodvojivi, što je za iskustvo evropske civilizacije bilo presedan.[2]

Kako je ovo predgovor lektirskom izdanju „Grozdaninog kikota“, ovakve konstatacije su posebno interesantne jer pokazuju kako se kanonske vrijednosti prenose na najmlađe naraštaje a pri tome nije potrebno imati ni precizan iskaz niti diskurs naučno zasnovati. Naime, romana pisanih u skladu sa zahtjevima ekspresionističke poetike bilo je mnogo i prije Grozdaninog kikota. Romana lirski zasnovanih još više. Pogotovo je nemoguće reći da je „Grozdanin kikot“ išta izbrisao jer bi to značilo da od njega književnost kod nas počinje. Tekst je i stilski neuređen. Naime, ako je nešto novost, onda je to neokrnjeno, tako da je iskaz „neokrnjena novost“ pleonazam. Osim toga, nemoguće je da se nešto razvijalo pod „kamenim pločama razgrađenih kuća“, čak i ako taj iskaz shvatimo metaforički, a ni nastambe nisu mogle biti civilizacijske, mogu biti izraz civiliziranosti i može se govoriti o kulturnim posebnostima određene arhitekture. Međutim, čak i kad bi se stilska nepreciznost i naučna neutemeljenost mogla ignorirati, nemoguće je ne primijetiti opasnost toga govora u zadnjoj rečenici gdje se kultura iz koje Humo potječe predstavlja kao presedan unutar „evropske civilizacije“, a s obzirom na neargumentiranost tog stava, za takav iskaz se može reći da graniči s kulturnim rasizmom.

Kako se ovakvim prikazom lično iskustvo transcendira, tj. prenosi se na kulturu kao nekoga ko samog sebe ispisuje u vidu knjige, onda se isključuje i mogućnost bilo kakvog kritičkog čitanja ovog romana, nemoguće je naime kritički posmatrati nešto što nije moglo biti drugačije, što je datost. Ilustrirat ću to kroz feminističko čitanje. Prema autorici, naprimjer, u ovom romanu nema nikakvih natruha patrijarhata, to je sjedinjenje bića s bitkom: „Ivanka, naprimjer, u erotskoj igri ustvari ne sublimira ljubavnu igru sa Ozrenom, već sa samim nebom, sa neuhvatljivim silnicama svijeta i postanja“ [3](Musabegović, 1998.). Ili:

Žena je svojom biologijom više određena mjesečevim, sunčanim i svim drugim mijenama, a njena tajna koju nosi pod pojasom i za nju samu je daleka i čudna, iako je ujedno to najbliža intima koja je određuje. Ta intima se samo njoj otvara, drugom ne, a ljubavniku najmanje. Jer ona, kao i pisac, igra ljubavnu igru samo sa sobom, odnosno sa tajnama prirode što se u njoj ljeskaju. Predmet ljubavi je tek tu, uglavnom nevažan, značajan tek utoliko što je podstrek prepuštanja tim slatkim i nedokučivim talasima slasti. Ta ljubavna igra je igra bića i bitka.[4]

U ovom citatu se žene stereotipiziraju i esencijaliziraju. Vidljivo je to iz iskaza da je žena podložna mijenama, da je njeno ponašanje i postojanje u svijetu određeno prirodnim pojavama i, što je po meni najvažnije, vidljivo je to kroz upotrebu jednine imenice žena. Ona tu jednu arhetipsku ženu ne stavlja u odnos s književnim likom niti s pripovjedačem, niti s muškarcem, nego s piscem. Iako je o prisustvu pisca u djelu nemoguće govoriti, taj iskaz je interesantan jer autorica muškarcu ipak daje individualnost, dok je žena samo reperezentant kolektiva. Dakle, sve ono što se u „Grozdaninom kikotu“ može čitati kao mjesto koje eksplicitno prikazuje upotrebu ženskog tijela kao objekta muškarčeve naslade, a što je uslovljeno kulturom patrijarhata, u autoricinom predgovoru se svodi na pokušaj ženske samospoznaje.

„Grozdanin kikot“, prema autorici, roman je, ustvari, od presudnog značaja za samospoznaju: „To je pjesma suncu i početku kulture na Mediteranu. Zato nas ovo djelo vraća i prapočecima nas samih“. Uzmemo li u obzir čitaoce kojima je ovaj predgovor namjenski pisan, a to su srednjoškolci, znači da nema razloga da se učenice ne identificiraju sa ženskim likovima u ovom djelu, jer postupci ženskih likova u djelu otkrivaju čitateljičine prapočetke, ali pomažu i spoznaji vlastite ženskosti. Književnost se tako funkcionalizira kao sredstvo odgoja najmlađih naraštaja kroz nastavni proces u skladu s patrijarhalnim vrijednostima koje se predstavljaju kao metafizičke istine.

Drugi primjer koji ću predstaviti je predgovor Fahrudina Rizvanbegovića romanu Ponornica, koji je uvršten i u Antologiju bošnjačkog eseja XX vijeka te stoga zavređuje i jednu dužu opservaciju.

O romanu „Ponornica“ prije rata nije puno pisano, ali i ono što jeste u većini slučajeva pisano je s naglaskom na tome da se radi o kritici begovata. Poslije rata, unutar bošnjačke književnokritičke scene imamo samo jedanput spominjanje toga. Takav je, npr. prikaz Muhidina Džanke u kojem kaže: „Roman Ponornica prva je kritika bosanskoga begovata u bošnjačkoj literaturi, analiza njegovog ekonomskog, socijalnog i moralnog propadanja prema kojem Skender Kulenović nije pokazivao previše sentimentalnosti“[5]. Međutim, iako je to očito i u prvom značenjskom sloju djela, kritika kojom ću se baviti ne želi to priznati i roman predstavlja kao afirmatorski u odnosu na feudalni poredak u Bosni za vrijeme turske vladavine. Za moju tezu ilustrativan je i stav samog pisca prema begovima, a kojeg i Džanko navodi, kao i pojedini dijelovi Kulenovićeve biografije. Skender Kulenović je pripadao Komunističkoj partiji, partizanskom pokretu i bio je antibegovski, antifeudalno, antikapitalistički opredijeljen, a u eseju „Moji susreti s Mažuranićevim epom“, Kulenović kaže:

A kad je naša porodica, devetstoosamnaeste, „izgubila kmetove“ i iz godine u godinu padala u sve veću bijedu, da se na kraju nađemo u njenom vrhunskom užasu, sve optužbe i sav bijes očaja, i kod oca i kod mene i kod svih nas u porodici, svaljivali su se na begove, na pretke – kao na ljude slijepe, glupe, zatucane, bandoglave i tvrdoglave.[6]

Ovaj esej se, dakako, poslije rata od strane bošnjačke akademske elite gotovo i ne spominje.

O samom djelu, kao što rekoh, pisano je kao o kritici begovata i vrijednostima koje su u njemu bile dominantne. Marko Nedić je u tekstu iz 1978., koji je preuzet iz „Književne reči“ za izdanje „Ponornice“ iz 1983. pisao:

Roman je, s druge strane, i nekim manje transparentnim odnosima u sebi takođe književno, ne deklarativno, duboko aktuelan i angažovan (odbacivanjem verske dogme i izolovanosti kao sredstva za lični mir u izolovanoj stvarnosti, ukazivanjem na neminovnost zajedničke akcije predstavnika različitih nacionalnih i konfesionalnih grupa protiv prevaziđene istorijske svesti itd.) (Nedić, 1983. str. 262).[7]

Vuk Krnjević je o glavnom protagonisti djela pisao:

Njegovo ljetovanje u rodnom kraju, i porodičnoj kući u Bosni, pretvara se u neizdrživo opterećenje svijetom i životom koji propada, raspada se u sebi, tako da njegov odlazak na studij arheologije u Kairo, i napuštanje teologije, predstavlja istinsku pobunu protiv nasljeđa i opterećenja što su unutarnji, ljudski, trajni. Slikajući zrijenje te pobune koja se konstituiše u neposrednom sudaranju s tradicijom, Kulenović je ispisao nekoliko vanrednih scena starog načina života, patrijarhalnog i već degenerisanog.[8]

O odnosu Kulenovića prema svijetu iz kojeg potječe, a na osnovu „Ponornice“, Risto Trifković je napisao sljedeće: „Pristupa mu sa simpatijom, ali bez navijanja i pristrasnosti. Istina je iznad porijekla i subjektivnih eventualnih zalaganja. A ona je gorka, tegobna“ (Trifković, 1983. str. 267). Dragoljub Jeknić u predgovoru za spomenuto izdanje „Ponornice“ poseban naglasak stavlja na kmetsko-begovske klasne odnose u romanu:

Pogrdan naziv za njih je Vlah. Ta riječ u sebi okuplja sumu značenja koju mogu pojmiti samo oni koji su vjekovima učeni da jedan dio naroda koji nastanjuju ove predjele, upravo onaj na čijoj se grbači živi, satire i zatuca. Čak se i sluga Fehim, čiju pamet uveliko nadmašuje pamet konja kojega timari i upreže, zgraža na pomen riječi Vlah.[9]

Ili:

Svi oni, i on, žude „pretvorne i pogane“ kmetice, jedu sa kmetovskih trpeza, opijaju se rakijom koja se peče u kmetovskim rakijnicama, i ne vidi se iz priče koju pripovjedač kazuje u čemu je ta „pretvornost i poganost“ kmetova, pa se zaključuje da je tim riječima u jezgru smisla strah, strah od onog vučjeg, slobodarskog izgleda kmetovskih sinova, koji stoje na svojoj zemlji, strah od onog sirovog i divljeg melosa „kao iz zemlje čupanog“, podobnog urliku, kojim je sama zemlja, njihova zemlja, prožeta (Jeknić, 1983. str. 9).

Navedene stavove lako je iščitati iz romana, te prije nego što pređem na kanonske reinterpretacije, pokazat ću to kroz primjere iz samog djela.

Pripovjedač u romanu „Ponornica“ je Muhamed koji svoju priču počinje pisati kao starac, retrospektivno, s velike i vremenske i prostorne distance od događaja o kojima govori. Piše iz Egipta o Bosni u vrijeme agrarne reforme koju je provela Austro-Ugarska, a koja je stvorila veliku pometnju među patrijarhalnim begovskim svijetom u Bosni. Roman počinje pismom koje mu iz Bosne šalje prijateljica Senija koju je on i učio pisati, kako i sama u pismu navodi. U tom pismu između ostalog kaže:

Hoće neki da prodaju kmetove, pa se velika kavga zametnula među nepodijeljenima. Pred svijetom kriju, a ja znam šta je među njima. Eto ih tamo, nek rade šta hoće, mene hoće da udaju za Sulejmanbega Topala. A kako ću, dragi Muhamede?! Ja drugog prijatelja nemam osim Boga i tebe, oba mi daleko, hoćeš li ove godine dolaziti?.

Već na početku romana jasna je kritička njegova intoniranost prema patrijarhalnom društvenom poretku. Stav „eto ih tamo“ jasno izražava distancu prema tom svijetu, u pismu Senijinu, a kroz cijeli roman i Muhamedovu. U jednom susretu sa stricem, Muhamed vodi unutrašnji monolog: „Otac prirodno pretpostavlja da držim njegovu stranu, a po čemu ovaj zaključuje da sam prirodno na njegovoj? Javlja se opet Senijino pismo, njena rečenica, koju im ja sad, u sebi, izravno upućujem: eto vas tamo!. Kao osnova kritike patrijarhata u ovom romanu prvenstveno, ali ne i jedino, služe ženske sudbine. U navedenom citatu jasno je da Senija uz Boga stavlja Muhameda. Jer kao što Bog, prema vjerovanju, daje razum, Muhamed je taj razum kod nje održavao. On ju je učio čitati i pisati, ne prihvatati zdravo za gotovo norme koje joj društvo nameće. Inače, plansko održavanje nepismenosti žena jedan je od glavnih vidova kritike begovata u romanu, o čemu će biti još riječi.

Pripovjedač jedino navodi to pismo kao mogući razlog njegovog dolaska u Bosnu iz Kaira za vrijeme ferija, jer se iz vremenske perspektive pisanja ne može sjetiti tačnog razloga. U Kairo je otišao da studira islamsku teologiju, na Al Azhar, po preporuci muftije iz njegovog mjesta koji je odobrovoljio pripovjedačevog djeda da se u to obrazovanje investira. Autoritet djeda i muftije koji se potencira u romanu upućuje na plemensku svijest ljudi tog vremena i prostora. Živi se plemenski, u zajednici, i najstariji muškarac, tj. djed, dok je god živ gospodar je svima unutar porodice. Svojoj djeci, djeci svoje djece, itd., a muftija je taj koji artikulira stav zajednice svih plemena unutar javnog diskursa. Žena unutar tog diskursa nema, kakav je odnos između njih i muškaraca u javnosti, najbolje ilustrira sljedeći citat: „Uz cestu, čobanice s pletivom ustaju pred nama na noge. (Nije to, znam, zbog carskog fijakera i mene bega u njemu, nego muško je ovdje svetinja!)“. Dakle, bez obzira na titulu, dob, klasnu pripadnost, muško se visoko vrednuje samo po sebi.

Distanca pripovjedača koju je uspostavio između sebe i svijeta iz kojeg potječe jasna je već na početku romana kada govori kako se boji priznati muftiji da je promijenio fakultet. S teologije, prešao je na arheologiju. Poseban animozitet osjećao je prema šerijatu, islamskom pravu: „(…) a Šerijat (Islamsko pravo), koji je zauzimao jedno od vrhovnih mjesta, ma koliko da su mi bila bliska njegova načela, bio je za mene jedna besmislena šikara, za koju se treba roditi kao gušter ili neka grmska ptica, a ja to nisam“[10]. A svijet iz kojeg potječe upravo je bio ustrojen prema šerijatskim propisima, i otud i iskaz „ma koliko da su mi bila bliska njegova načela“. Prilikom njegovih dolazaka na ferije muftija mu je samo znanje iz šerijata propitivao, a prilikom dolaska o kojem se u romanu govori, na tom znanju je posebno insistirao njegov otac. Dešavala se agrarna reforma, kmetovi su postajali vlasnici zemlje, a braća su odlučivala da zemlju međusobno dijele i da ne žive u zajednici, što je bio slučaj do tada. Otac kao zagovornik starog, turskog poretka, želio je naći uporište za svoje stavove u šerijatu te je od sina za kojeg je vjerovao da studira na Al Azharu očekivao da mu pravno pomogne. Međutim, sin se umjesto religije, mističkog i mitskog načina doživljavanja i objašnjavanja svijeta, odlučio za naučno-činjenični i odabrao laički fakultet.

Distanca od svijeta iz kojeg je potekao nije samo racionalna, ona je i emotivna:

U meni je mutan i potmuo nemir. Nesporazum sa Muftijom, osjećam, možda mu je najmanje žarište. Nije mu uzrok, isto tako osjećam, ni Senija i njeno pismo, jer sve sam i bez tog pisma znao šta se tamo desilo i dešava i šta se može desiti. Nego taj mi je svijet nekim svojim dnom postao odbojan, čak mrzak, možda bi najbolje bilo reći ravnodušan (Kulenović, 1991. str. 158).

Rodno mjesto za njega je zapušteno i zapostavljeno: „(…) svaki dio ove kraške visoravni, mnoga njena vrtača i jama, svako ono seoce i zaselak pod planinom, svako brdo i svako ukriveno vrelo imaju svoje ime, a ipak sve ovo skupa stapa se u nešto čemu može biti ime samo bezimenost“ (Kulenović, 1991. str. 162). Tu se uporno tragično traga za identitetom, za čvrstom utemeljenošću u svijetu, o čemu govori imenovanje svega i svačega, a u principu taj identitet služi uspostavljanju razlika koje služe kao temelj mržnji.

Čuvši pse kako laju, pripovjedač prvi put postaje svjestan da je u sve utkana mržnja:

Psi ovčarski zatrkuju se za nama, izlijeću čak i pred konje, laju: vau, vau, vlau, vlau, vlah, vlah. Fehim mirno opuckuje kandžijom, viče im u šali: „Kakav vlah! Nije vlah, nego Turčin!“ (Zaista, prvi put u svijest mi dopire ova onomatopeja, koja odista prisiljava čovjeka da i iz pasjih usta čuje tu riječ vlah, u svijetu u kojem sam se rodio znači nešto do zla boga prevarno i pogano) (Kulenović, 1991. str. 162).

Vlah je pogrdan naziv za nemuslimane i ovaj roman, značajnim svojim dijelom, usmjeren je na kritiku međuetničkih odnosa u Bosni u to vrijeme, prije svega odnosa begova kao povlaštene klase prema klasno potčinjenim nemuslimanima, što je još jedan dokaz tendencioznosti interpretacija koje Skendera Kulenovića predstavljaju kao afirmatora sistema vrijednosti iz begovata.

Da su takva tumačenja ideološki postamentirana i tendenciozna, jasno se vidi u romanu kroz lik Tahirbega koji u djelu ima funkciju pripovjedačevog rezonera. Ono što Muhamed osjeća, Tahirbeg esejistički artikulira. Gotovo svi ti esejistički pasaži u romanu kritika su patrijarhalnog načina života. Posebnu su zanimljivi za dokaz moje tvrdnje pasaži o Bogu i islamu općenito:

Taj svebog niti je dobar niti je zao, on je tvorac-tvorevina koja tvori samo sebe iz sama sebe, i sve što u tom samotvorenju nastaje, pa i etički problem, nastaje iz ovoga svijeta i rješava se u njemu. Štake naše dosadašnje logike odslužile su svoje, naša psihologija obajatila je i obuđavila. Stare tvrde kule našeg načina mišljenja i osjećanja ruše se, a nove koje danas naš um i mašta, kao tvorevina toga samotvorenja, grade u oblacima opet se moraju spustiti na zemlju, napraviti na tlu ovoga svijeta i od njegove građe, jer svijeta van ovoga nema (Kulenović, 1991. str. 235).

Ili: „Džennet i džehennem, kao slikovita rješenja čovjekove dileme, nisu napravljeni od neke nadzemaljske nezamislivosti, nego od zemaljskih elemenata! Oni su samo produžeci zemaljskog života u njegovim ekstremima“ (Kulenović, 1991. str. 236). Negirajući onostrano, proglašavajući religiju za mit, za čovjekovo nenaučno objašnjavanje životnih manifestacija, cijeli taj klerikalni društveni poredak otomanske Bosne, begovata, u romanu se urušava.

Da je Tahirbeg zaista pripovjedačev rezoner potvrđuje i često pripovjedačevo ugledanje na njega, ali i zapitanost šta bi Tahirbeg rekao na neki njegov postupak. Tako je jedne prilike, dok je mrve hljeba ostale na stolu poslije obroka gurao u koru drveta, Muhamed osjetio grižnju savjesti zbog majčinog prijekora iz djetinjstva: „Ako ti mrva padne na tle, digni je, poljubi i prinesi čelu, pa je skloni negdje gdje je niko neće zgaziti. Jedan nije radio tako, pa ga stiglo najgore; oduzela mu se hrana!“ (Kulenović, 1991. str. 268). Nakon majke mu u svijest dolazi Tahirbeg:

A kakav je, možda bi mi još zgrabio mrvice, bacio ih namjerno na zemlju i zgazio. „Još ni učkur nismo bili naučili da svežemo, govorili su nam da će nam ruka ostati suha ako Kur'an spustimo niže od koljena. Knjiga protiv fetiša postala fetiš!“ A možda bi se desilo i gore, ono od čega se zapravo i lecnuh: pao bih u njegovim očima. Još više, ostao u dnu njegove duše zauvijek otpisan kao čovjek fetiški sazdan, nesposoban da se ikad probije do neke slobodne misli (Kulenović, 1991. str. 268).

Pitanje slobodne misli i nemogućnosti njenog ostvarenja u bosanskoj sredini tog vremena jedno je od bitnijih pitanja romana. Razlog njene neostvarivosti leži upravo u fetišiziranoj stvarnosti, a ta stvarnost je postvareno muškocentrično tumačenje Kur'ana unutar kojeg ljudi žive svoje živote prema odrednicama koje im se tim tumačenjem propisuju.

Ženski likovi u romanu su u tom smislu pogotovo interesantni. Tahirbeg je zaljubljen u Memnunu, kćerku Muhamedovog strica koji je hotelijer. Tahirbeg želi da se oženi s Memnunom, ali joj otac ne da. Muhamed osluškuje šta joj Tahirbeg stojeći ispod njenog prozora govori:

„Šta on!“ sopće. „Šta ga se bojiš! Birtaš! Jesi li ti tuka ili slobodna ličnost?… Ja ću ti biti okrilje. Provaliću vrata!… (…) Pa kakva si to?! Pa jesi li išta naučila iz knjiga koje ti šaljem! Jesi li ti biće ljudsko ili espap? Dočekaćeš ti sijede dok se on smisli za koga da te uda!… Jesi li ti luda, neće on tebe meni nikako dati, ja sam za njega i sve njih, Muftiju prvog, magla i vjetar! Ja sam za njih Grbo, propalice uspravne! Nego hajde!“ (Kulenović, 1991. str. 248 – 249).

U riječi espap sadržan je stav sredine prema ženi, ona je imovina, nešto sa čim se raspolaže po vlastitom nahođenju. Po tom pitanju interesantno je tumačenje uloge žene u islamu kako ga pripovjedač u romanu daje: „Ma ko ovdje da umre, nema crnine i flora, cvijeća i plača; plač ostaje kod kuće, kod žena, koje ne učestvuju u ispraćaju, one pokojnika čekaju u džennetu kao hurije“ (Kulenović, 1991. str. 206). Dakle, ne tvrdeći da je ovakav stav dominantan u tumačenju islama, samo pokazujući šta nam pripovjedač kaže o doživljaju žene unutar njegove kulture, može se zaključiti da je žena nesvjesno biće, da se njoj ništa ne može uzimati ni za zlo ni za dobro, samim tim na onom svijetu za nju nema ni kazne ni nagrade već joj je mjesto unaprijed određeno, da bude hurija i da i na onom svijetu služi muškarcu.

Stav prema ženi ne mijenja ni dolazak Austro-Ugarske, promjena kulturno-civilizacijskog kruga, za kojeg ne tvrdim da je imao bolji odnos prema ženi u to vrijeme, ali na ravni vidljivosti ženske pojavnosti i mogućnosti obrazovanja svakako se može reći da je bio tolerantniji, što potvrđuje i činjenica da Muhamedova djevojka Eliza, Francuskinja, s njim u Kairu studira arheologiju. Međutim, na planu pojavnosti mijenja se izgled muškaraca i to pripovjedač prikazuje s ironijskim otklonom na primjeru svoga strica: „Živi ‘alafranga’! A sve mu je to alafranga u tome što je skinuo fermen i čakšire i obukao odijelo“ (Kulenović, 1991. str. 263). Međutim, ženama se ni to ne dozvoljava: „'Kod mene knjiga u kuću ulazi’ dodade poslije onog alafranga, gledajući u mene. Znam, znam, a kćeri držiš u kafezu! rekoh u sebi“ (Kulenović, 1991. str. 263). Međutim, ako žene nisu iz njihove porodice, onda kod njih ono, što je prema njihovom viđenju stvari, izjednačeno s nemoralom, obilato iskorištavaju.

Žene u ovom romanu izvjestan stepen slobode i neovisnosti u odnosu na muškarca stječu tek kad se odreknu svoje ženstvenosti ili kad muškarac nema karakteristike koje mu kultura kao muškarcu nameće. Takav je slučaj sa ženom koju pripovjedač zove nena, a koja je pomajka Seniji:

Bila je na sve strane poznata po svom jeziku bez dlake i svojoj muškoj surovosti, i niko je nije ni zvao Ibrahimbegovicom, nego njenim vlastitim imenom, Namka-hanumom, a još više njenim nadimkom „Ljuta Arnautka“, po nekakvoj, kažu, Arnautki koju je neki od mojih pradjedova doveo prilikom vojne na Skadar, i na koju se bacila (Kulenović, 1991. str. 192).

Poslije toga slijedi i opis kako cijepa drva i sl. Dakle, bavljenjem muškim poslom, neimanjem djece zbog muževljeve „krivice“, uz drskost koju ima, ona je stekla pravo na vlastito ime.

Djevojka Senija, koju je nena usvojila, vlastitu slobodu će postići u ludilu uzrokovanom zbog nepoštivanja njene volje:

Šta priča. Šejtan je uzeo u ruku pa je razbio ko maštrafu, i to dragi Allah ne bi mogao sastaviti šta govori kad je nešto upitaš. Rekne nešto ni nakraj pameti, ili opsuje, juče me i udarila, ili samo ćuti. Najbolje je ništa je i ne pitati. Propušila. Sakrila sam duhan, ali Prorašljika joj prokleti daje. Neki dan joj nestalo, cigarćageta pa, moj Muhamede, istrgla, iz Kur'ana, list i njega savija! „Šta to radiš, oko materino, hoće li nas grom!“ – „Hoće govno“, kaže, „sve su oni ovo slagali što ovdje piše!“ Sjekla mi cvijeće. „Šta ti je krivo hudo cvijeće, nesretnice?“ oteh joj makaze, a ona poče da ga čupa. Sklanjam sve pred njom što je oštro i što bode. I svijeće! Moj Muhamede, to nikom živom ne bih rekla, i svijeće! Zatekla sam je u toj sramoti! (Kulenović, 1991. str. 344).

Ona u svom ludilu, kroz isplivavanje nesvjesnog, udara svog vrhovnog autoriteta, pomajku, zatim otkida listove Kur'ana prema čijim je tumačenjima ustrojen život u njenoj sredini, pa i njen, i na kraju trganje cvijeća, koje je u romanu isključivo u vezi sa ženama, predstavlja raskid sa ženstvenošću koja znači uskraćenost u mogućnosti izbora, a seksualno samozadovoljavanje uz pomoć svijeća metaforički upućuje na seksualnu slobodu izbora kao na svjetlost.

Pred sam kraj romana, kada već Muhamed odlazi, zadnje riječi koje mu prolaze kroz glavu su riječi žena napaćenih sredinom u kojoj žive: „Ono Senijino o djelidbi eto ih tamo, mene hoće da udaju, i ono njeno ja nikoga nemam osim Boga i tebe, a oba mi daleko i ono Memnunino Bože, gdje si me posijao zvuče istinskim jadom i prigušenim zovom u pomoć“ (Kulenović, 1991. str. 382). Dakle, roman počinje pismom koje predočava patnju žene i riječi žena su zadnje koje Muhamed proživljava pred odlazak iz zavičaja, a koje također govore o njihovoj patnji. Ta činjenica sugerira da je ovaj roman izrazito kritički intoniran prema begovatu. On je to s više aspekata, a za potrebe ovog rada uzet je rodni koji se čini i najznačajnijim za roman s obzirom na njegovu pozicioniranost i količinu u romanu.

Iako je sve što sam naveo iz romana Skendera Kulenovića lako iščitati, dakle nalazi se u prvom značenjskom sloju romana, bošnjačka književna kritika na to ne pristaje. Fahrudin Rizvanbegović u tekstu „Roman ‘Ponornica’ Skendera Kulenovića“, Kulenovića kao pisca smješta u bosansko-muslimanski kulturni krug na osnovu poređenja „Ponornice“ s baščaršijskim kujundžilukom:

On je kujundžija i šara istovremeno, a ni jedan od iskucanih elemenata na ovoj stvaralačkoj bakarnoj tabli nema primat glavnoga. Ovaj kujundžiluk likova i događaja sukladan je baščaršijskom kujundžiluku skladnih oblika arabeske u kojoj se ostvaruje posljednji stepen stilizacije motiva iz prirode gdje nema oblika, gdje vlada samo prostranstvo koje nigdje ne počinje i ne završava se. To je arabeska što nema početka ni kraja. Pogled se na njoj ne može zaustaviti. Po tome arabesknom ustrojstvu „Ponornica“ se razlikuje i od suvremenih mu romana „Derviš i smrt“ i „Ugursuz“ koji su takođe pisani ich-formom, i po tome ovaj roman ima vrlo duboke korijene u bosansko-muslimanskoj književnosti i kulturi.[11]

Rizvanbegovićev tekst već samim svojim nominativnim naslovom pretendira da nam kaže šta je to „Ponornica“, i kaže, to je bosansko-muslimanski roman, a to je, između ostalog, zbog svoje arabeskne strukture koja je nekako ukorijenjena u bosansko-muslimanskoj književnosti. Međutim, ostaje nejasno kako je to arabeska ukorijenjena u spomenutoj književnosti kada ta književnost nema, npr., dugu tradiciju romana i koji bošnjački roman prije „Ponornice“ ima takvu strukturu? Također, ni tradicija dramskog stvaralaštva u bošnjačkoj književnosti nije dugovjeka, i koja je to drama koja ima arabesknu strukturu a da je nastala prije „Ponornice“, Rizvanbegović to ne spominje. Sama, pak, poezija, iako ima dužu tradiciju, teško se također može opisati kroz arabesknost svoje strukture. O tome niko nije pisao, to nije dokazano i Rizvanbegovićeva tvrdnja jednostavno ne stoji. Ne stoji ni kada se osmotri roman, jer „Ponornica“ je jasno strukturirana, počinje i završava ostarjelim Muhamedom u Kairu, a između toga je jedna njegova posjeta prilikom ferija rodnom kraju kroz koju objašnjava svoje moralne dileme i razloge zašto je tu sredinu poslije ferijske posjete napustio da se više nikada u nju ne vrati. Međutim, zbog potrebe da se ovo djelo proglasi imanentnim bosansko-muslimanskoj književnosti i kulturi, a zbog istovremenog nepostojanja u njemu bilo čega što etnonacionalna ideologija/nacionalizam u toj kulturi smatra za vrijednosti, izuzev kritike istih, ne ostaje onda ništa drugo nego impresionističko učitavanje tih vrijednosti u djelo kroz što mu se daje afirmatorski karakter u pogledu spomenutih vrijednosti.

Da bi ta navodna afirmacija stekla potkrepu u romanu, poseže se za proplamsajima pripovjedačeve ljubavi prema onom za što je biološki i kulturološki vezan, za kućom unutar koje se formirao kao ličnost. Tako Rizvanbegović kaže: „Kulenovićeva ‘Ponornica’ tematski je ušla u avliju, u onaj smaragdni prostor iza avlijskog zida, u senzibilitet i rafinman o kome je on pisao u izvrsnom eseju ‘Iz smaragda Une'“ (Rizvanbegović, 1991. str. 125). Ponornica nije ušla tematski u taj svijet, ona je ušla motivski, a motivi privatnog, ženskog, služe samo kao kontrapunkt da bi se prikazalo sve zlo javnog, muškog. Muhamed prilikom dolaska kući pod utiscima je jer nije dugo dolazio i kad je otišao na spavanje razgleda sobu i promišlja:

Po našem bogatstvu, zidovi kod nas u kući mogli bi biti raskošno iscrtani, kao džamijski, ali su potpuno bijeli, bez ikakve šare, i ležeći sada među njima kao među zanoćalim jedrima, pitam se evo otkud ovaj svijet, očevidno, hoće bjelinu. Na ovim zidovima – ne zato što ih je još ubijelila mjesečina – osjećam ono isto što i na čevrmama, djevojačkim vezovima: vezilja je izvezla samo jedan ugao, sve ostalo ostavila bijelo – snijeg negažen, lice neljubljeno, kako kaže pjesma. I na bjelini zida je samo levha, kaligrafski ispis iz Kur'ana, uramljen. Bog je svugdje, podsjeća (Kulenović, 1991. str. 175).

Kroz to tumačenje teksta kulture on prelazi na erotske fantazije s Elizom unutar tog ambijenta, a potom u san. To mu je prva noć u kući nakon dolaska i iz sna ga prekida larma. Otac pijan dolazi kući i sukobljava se s Muhamedovim bratom (Kulenović, 1991. Str. 176 – 177). Dakle, to je jaka pozicija u romanu, sam početak radnje, a obilježena je neredom kojeg stvaraju muškarci, tačnije patrijarhat i pravo koje im on daje. I svaki drugi pokušaj Muhamedovog uživanja u „rafinmanu“ kojeg Rizvanbegović spominje uništen je upadima javnog, muškog, patrijarhata u njegovoj najvulgarnijoj pojavnosti. Tako je i kada dolaze Senijini prosci:

Sad mi sve puče pred očima; zašto je Nena širom otvorila avlijska vrata, zašto je otvorila česmu i prevrnula đugum vode, a ova najmlađa zatvorila vrata leđima. Sjetih se tog dirljivog drevnog običaja i smisla njegove simbolike: otvorena avlijska (ili kućna) vrata znače da je slobodan put onima koji dolaze; otvorena česma izražava želju da razgovor slobodno teče, a prevrnut đugum spremnost da se sve kaže dokraja, da ništa ne ostane nedorečeno; leđima zatvorena sobna vrata iskazuju, opet, želju da ono što se tu kaže ne iziđe iz kuće. Došle su da prose Seniju (Kulenović, 1991. str. 197).

Sve te prikrivene želje se ne ostvaruju, jer dok je jedna grupa žena koja je „prosila“ Seniju bila prisutna, ušla je i druga koja se sukobila s prvom smatrajući muškarca u ime kojeg „prose“ vrjednijim od onog drugog čije su predstavnice bile u drugoj grupi. Isto to što tvrdim može se iščitati i iz scene kada Muhamed pokušava da uživa u jelu koje mu je majka spremila:

Vidim na koga je mati mislila, ova pita mi je najdraža. Još iz djetinjstva, a u Kairu sam je se ne jedanput poželio kao i naše bunarske vode i čak je hvalio jednom Elizi, da bih i našim kulinarstvom potro u njoj ono što sam stalno pretpostavljao da joj roditelji kaleme o meni a i ona sama sakriveno misli: da sam, ma koliko darovit, uglađen plemić, ipak iz podnožja Evrope, ipak pod kožom sirovina (Kulenović, 1991. str. 213).

Poslije toga slijedi veličanje te pite i načina na koji se spravlja da bi taj intimni čin ručka bio prekinut upadom pijanog muža Muhamedove polusestre koja je od njega pobjegla kući. S njim će se sukobiti Muhamedov brat. Dakle, Kulenović jest ušao u rafinman, ali da bi pokazao kako ništa od toga što je rafinirano, a sve se odnosi na privatno, žensko, ne može doći do izražaja jer konstantno biva ugroženo nasrtajima vulgarnosti spolja. Zadnji citat ilustrativan je i zbog još jedne Rizvanbegovićeve tvrdnje:

Muhamed kritikuje svoj svijet iznoseći mu sve nedostatke i to do nivoa groteske (s uvijek dobrodušnim tonom konstatacije i nikad ironije i podsmijeha), ali kad se Eliza usudi da taj svijet napada, spreman je da ga razložno i bespoštedno brani pred tim strancem i, opet, arhetipskim vizijama i zavičaja i roditeljske kuće, poznatim još iz eseja „Iz smaragda Une“ (Rizvanbegović, 1991. str. 130).

Kad Muhamed kritizira, bilo da on sam daje opis neke situacije bilo da se radi o unutrašnjem monologu ili da to radi njegov rezoner Tahirbeg, to nije dobrodušna konstatacija niti ima taj ton, to je objašnjavanje vlastitog odnosa prema tom svijetu kojeg više ne osjeća bliskim, i svako objašnjavanje je ustvari argumentacija tog odnosa. Međutim, interesantno je u navedenom citatu određenje Elize kao „tog stranca“ iako je ona Muhamedova djevojka. Muhamed se pred Elizom brani želeći u njenim očima ispraviti sliku o sebi, a ne o svijetu u kojem živi. On kad poseže za pitom da pokaže da nije barbarin, on se brani ženskom kulturom u čijem stvaranju nije učestvovao, a muška kultura svijeta iz kojeg potječe jeste onakva kakvom je (ako je) Eliza doživljava i to se svakog časa Muhamedu potvrđuje i zbog toga on i sebe počinje doživljavati kao stranca unutar te kulture i bespovratno odlazi. Osim toga ovdje se radi o kulturnim predrasudama koje se ne odnose samo na Bosnu, bosanske muslimane, begovat, nego, kako to pripovjedač precizira, na „podnožje Evrope“, na širu jednu regiju i u prostornom i nacionalnom i vjerskom smislu.

U Rizvanbegovićevom tekstu jako je malo prostora posvećeno ženi, a rodni aspekt „Ponornice“ kao takav se i ne spominje. Rizvanbegović kaže:

One se ističu samo na prvi pogled jedinstvenim društvenim položajem: patrijarhalni odnosi ga određuju, ali ako se zaviri u avlijski krug i sobne kutove otvara se široko spoznajni prostor i o položaju i ulozi žene i dolazi se do pojedinačnih sudbina. Spoznajni dijapazon u „Ponornici“ je vrlo širok: od Nenine nespornosti do Majkinog tihog podavanja volji oca, od Memnunina trpljenja i samo pokušaja pobune, do sestrine joj otvorene izjave da o svojoj udaji neće nikoga ni pitati, od Senijina šizofreničnog stanja do Arifine otvorene bune. „Ponornica“ ruši pojednostavljenu sliku o ženi u patrijarhalnim uvjetima, ali i potvrđuje njen izvanjski, vanavlijski, društveno podređeni položaj, ne zaboravljajući pri tome reperkusije „avlijskih“ odnosa na „vanavlijske“ (Rizvanbegović, 1991. str. 138).

Pri tome zaboravlja spomenuti da je upravo njihova prisutnost unutar avlijskog i kućnog znak njihove opresije, a ne samo to što su u javnom prostoru podređene. Potom se ne spominje zašto su pojedine žene takve kakve jesu, otkud Seniji šizofrenija, zašto je nena nesporna, što sam u ovom poglavlju objasnio. Treba spomenuti i da žene nisu utjecajne ni unutar privatnog prostora, one se samo tu najviše mogu ispoljiti jer tu provode i najviše vremena. Reperkusije avlijskih odnosa, koje Rizvanbegović spominje, na vanavlijske, su gotovo beznačajne a da bi se time mogao pripisati neki utjecaj ženama iz „Ponornice“ na javni prostor. Npr., jedna od tih reperkusija je kada muž Muhamedove polusestre Arife Muhameda udari, a on kad dođe kući ugleda Arifu i postane svjestan da je ona od muža pobjegla ocu te da ga je ovaj zbog toga udario. Reperkusije se tiču isključivo individualnih problema, neizdrživosti pritiska kojeg patrijarhat nameće ženama i od kojeg povremeno izbija neka individualna pobuna, bez ikakvog utjecaja na promjenu ustrojstva društva. Pri tome, Rizvanbegović ne spominje reperkusije javnog na privatno, koje su za roman, tj. za odnos Muhameda prema svijetu iz kojeg potječe, a što je temeljna potka romana, mnogo bitnije, a koje sam u ovom dijelu poglavlja već objasnio.

Posebno je interesantan Rizvanbegovićev odnos prema Muhamedovoj majci kao liku: „Ta mati je sva trpkost, istrajavanje u trpljenju. U već srušenom mitu doma, ona ostaje uzdignuta predavanjem sudbini žene minulih vremena, i ponosna, i samouvjerena i neokaljana općim živim blatom“ (Rizvanbegović, 1991. Str 138). Prvo što ostaje nejasno u ovom stavu je to na koji je način iščitan majčin ponos i samouvjerenost, ali pod pretpostavkom da to i može imati obrazloženje koje nije dato jer je autor možda smatrao da je to podrazumijevajuće, jasan je afirmatorski stav prema trpljenju, jer se time postiže osjećaj ponosa i samouvjerenosti.

Međutim, intrigantno je da se u ovom prikazu „Ponornice“ uopće ne spominje lik Zorke, a to je jedini ženski lik u romanu s kojim Muhamed ima seksualni odnos i koji ga bitno osvjetljava kao ličnost. Naime, nakon odnosa sa Zorkom Muhamed preispituje kakve sve ona posljedice može snositi zbog tog čina, on ne nalazi jasan odgovor i iako se kaje zbog toga što je počinio, prije svega jer za nju to može biti opasno, ona niti jednog trenutka nema kajanja. Kad je drugi put imao susret s njom, ona je sama došla njemu i bez prijekora, nakon drugog odnosa, rekla: „Rodiću ti sina!“ (Kulenović, 1991. str. 321), a Muhamed je poslije toga, unutar svog unutarnjeg monologa, rekao: „Smijem se: imaću, dakle, sina kmeta!“ (Kulenović, 1991. str. 321). Tom istom prilikom rekla mu je i da će se udati, Muhamed je pitao: „A on kad vidi?“, misleći pri tome na to da joj muž nije prvi muškarac, a ne na trudnoću, Zorka je odgovorila: „Nije to kao kod vas“ (Kulenović, 1991. str. 321). Zorka je kmetica, njena porodica je u kmetovskom odnosu prema Muhamedovoj, a Muhamed, za razliku od begova, simpatije gaji prema kmetovima, taj svijet doživljava bližim vlastitim svjetonazorima i otud njegov blagonaklon odnos prema činjenici da će mu sin biti kmet. Između Muhameda i Zorke desila se ljubav, Muhamed nema ništa protiv miješanja vlastite s drugom kulturom, što potvrđuje i činjenica da je njegova djevojka Francuskinja. Indikativno je da se u prikazu „Ponornice“ koji se smatra reprezentativnim unutar bošnjačke kritike uopće ne spominje Zorka i implicira se Muhamedov odnos prema Elizi kao prema strancu, a ne kao prema voljenom biću. Osim toga, Muhamedov brat je u ljubavnoj vezi također sa strankinjom, a ni to se ne spominje niti analizira iako je po broju navedenih primjera „miješanja“ očito da je to pitanje jedna od bitnih komponenti romana i da afirmatorski stav pripovjedača prema miješanju potire mogućnost njegove afirmacije begovata u kojem je to, kako će se vidjeti iz daljnje analize, zabranjeno. Osim toga, Rizvanbegovićevom analizom zanemaruje se jedan bitni sukob, sukob generacija, dok se sva pažnja posvećuje smjeni jedne carevine drugom, e da bi se na ovu drugu svalila sva krivica posrnuća patrijarhalnih vrijednosti za kojima pripovjedač navodno osjeća žal.

Blagonaklon odnos prema begovatu Rizvanbegović vidi u liku oca:

Za svoju braću Otac je, kad je već Djed samo simbol, ta kočnica napretka, nepojamne sebičnosti, čuvar nečeg što je davno izgubilo tlo pod nogama. Međutim, on je i simbol trajanja onog rafiniranog oblika života u kome je pribježište i za Muhameda, i Tahirbega, i Seniju i sve one ličnosti koje traže emotivnu avliju, tu sigurnu starinsku zavjetrinu u vihornom tuđem vremenu. Otac je simbol arhetipskog života na kome su se grijale i griju generacije čija su raskršća stalna, a povraci neminovni, i tihi (Rizvanbegović, 1991. str. 135).

Otac je, međutim, kočničar napretka i za svoje sinove, a ne samo za svoju braću. To se vidi u njegovom odnosu prema njihovom obrazovanju. Sin Husein studira slikarstvo u Harkovu i otac je zbog toga vidno zabrinut i pita Muhameda da li se slikarstvo može studirati u Kairu, pri tome sinov izbor naziva besposlicom. Muhamed ironijski u sebi tumači očevu zabrinutost:

U tom trenutku pogledah oca do svih njegovih strahova: da mu se sin iz tog „Hrakova“ nikad neće vratiti, da će se tamo i oženiti, da će zbog neke tamo đidije i vjeru promijeniti, pa će se njemu unučad mjesto Selim i Fatima zvati Vaso i Jovanka! To njemu da se desi, to da se naše čisto i slavno koljeno povlaši, pojovani – džigericu svoju čovjek da izjede, u zemlju da propadne, bolje otići u taj „Hrakov“ i ubiti ga! Tek sad ga pravo pogledah (Kulenović, 1991. str. 181).

Pri tome otac nije svjestan da se i u Kairu njegovi strahovi mogu ostvariti, jer Muhamed je prešao na laički fakultet i u vezi je s nemuslimankom. Otac je također kočničar napretka i zbog njegovog degradirajućeg odnosa prema obrazovanju uopće: „Mrzim ja sve te vaše škole, i tu tvoju! To je za sirotinju! Veliku ćete vi nama nesreću donijeti“ (Kulenović, 1991. str. 220). Nema kod oca ničega rafiniranog, kako to Rizvanbegović tvrdi, niti je otac utočište niti se poretku kojeg on simbolizira iko vraća, a pogotovo ne likovi koje Rizvanbegović spominje, naime Tahirbeg i Senija su zauvijek pobjegli u ludilo, a Muhamed u Kairo.

Na tragu Rizvanbegovićeve interpretacije, ideološki tendenciozne, roman „Ponornica“ se interpretira i u školama, prije svega na osnovu predgovora, ali i na osnovo metodičko-didaktičkih sredstava kakvi su udžbenici, časopisi, itd… Kao primjer navest ću didaktički udžbenik autorice Fatime Nidžare Mujezinović „Uvođenje učenika u svijet bošnjačke književnosti“. Međutim, pošto se radi o metodičkom udžbeniku, moramo imati na umu i ono što Catherine Belsey, objašnjavajući Althusserovo shvatanje ideologije, kaže:

Centralni IDA (ideološki državni aparat, op. a.) u suvremenom kapitalizmu je obrazovni sistem, koji priprema djecu da se ponašaju u skladu s vrijednostima društva, usađujući u njih dominantne verzije odgovarajućeg ponašanja posredstvom historije, društvenih nauka, pa, naravno, i književnosti.[12]

U spomenutoj knjizi se s djelom Skendera Kulenovića upravo to radi. Niti u jednom planu romana „Ponornica“ nema ni naznaka idealiziranja bilo čega što ima veze s begovatom, a religija je, u svijesti pripovjedača, gotovo a priori odbačena.

Knjiga je već samim naslovom ideološki snažno kontaminirana i angažirana u nacionalnom smislu. Može se reći da je on potvrda tezi Envera Kazaz koji kaže:

Ideologija nacionalizma radi na reinstaliranju devetnaestovjekovnog obrasca kulture nacionalnog romantizma, zamjenjujući postmoderni horizont nekropoetike neoromantičarskom nekrofilijom izgrađenoj na uvjerenju da se u dalekoj prošlosti krije autentični nacionalni duh velikih i časnih predaka i nacionalni identitet neuprljan tzv. komunističkim oblicima kulture.[13]

Naime, iako je namijenjena nastavnicima osnovnih i srednjih škola u kojima ne postoji predmet bošnjačka književnost, ona toj književnosti pristupa kao predmetu. Jedan od njenih ciljeva je, kako stoji u predgovoru: „Da u udžbeniku budu zastupljena najbolja djela bošnjačke književnosti, a naročito ona koja su bila do tada nepravedno zanemarivana od kritike i jednog dijela čitalačke publike“[14]. Autorica nigdje ne objašnjava zašto su ta djela najbolja, ne objašnjava ni vremensku odrednicu „do tada“ kada govori o zanemarivanju tih dijela, niti dokazuje da su uopće bila zanemarivana niti kako djelo može biti od čitalačke publike nepravedno zanemarivano i od kojeg dijela čitalačke publike. Dakle, cilj knjige ja zasnovan na insinuacijama o zapostavljanju bošnjačke književnosti što će ova knjiga ispraviti pravilnim interpretacijama, što se da iščitati iz drugih ciljeva: „Da vratimo stari sjaj bosnaiziranoj leksici ukazujući na njene stilematsko – estetske vrijednosti, i značenjsku nezamjenjivost u određenom kontekstu, posebno ističući ekspresivnu vrijednost leksema sa suglasnikom h“ (Mujezinović, 2001. str. 9). Vraćati stari sjaj leksici znači ustvari arhaizirati je. Činiti da ljudi doživljavaju riječi izašle iz upotrebe ili riječi izmijenjenog oblika u obliku kakvog su imale prije promjene znači i vraćati njihovu svijest u taj period. Također, interesantna je i opservacija knjige: „Dajući svaki put različite interpretacije, ali tako da djelo ne udaljimo od onoga što ono jeste samo po sebi, nego da ga približimo samome sebi i učenicima, otkrivali smo raskošnu ljepotu sehare bošnjačke“ (Mujezinović, 2001. str. 9). To vraćanje djela sebi, kako ću pokazati na primjeru „Ponornice“, znači tendenciozno ga interpretirati.

Poglavlje koje se tiče „Ponornice“ strukturirano je kao priprema za školski čas. Sastoji se od učeničkih viđenja, nastavnikovih dopuna i autoričinih obrazloženja pojedinih segmenata časa. Autorica iako navodi imena i prezimena učenika ne navodi njihov razred ni školu ni godište, pa je nemoguće znati da li se radi o stvarnim ličnostima ili su imena izmišljena zarad naglaska na individualizaciji učeničkog rada. Nastavnik se predstavlja samo kao nastavnik, bez imena, i isključivo u muškom rodu.

Interpretacije koje se smatraju reprezentativnima isključivo afirmiraju begovat. Npr.: „Tu Kulenović s ljubavlju daje sliku bošnjačke sredine, njenih običaja i načina života. Djelo obiluje velikim brojem bosnaiziranih leksema koji daju posebnu boju romanu. U njemu nailazimo i na motive koji podsjećaju na baladu i sevdalinku“ (Mujezinović, 2001. str. 252). Osim toga, sva krivica za nesreću svaljuje se na Austro-Ugarsku koju se metaforički naziva i ubicom, to se da zaključiti iz nastavnikove dopune učeničinoj interpretaciji: „Stara begovska porodica bila je na izdisaju. U Djedovom fijakeru ‘sa zlatnim ornamentima kao pogrebna kočija’, vozili su se živi mrtvaci, a kočija je stigla iz Austrije da ih odveze na groblje“ (Mujezinović, 2001. str. 256). Nastavnikove dopune pune su kulturnih stereotipa i predrasuda, takva jedna u vezi je s kultom vode:

Obaveza kupanja, koja je razrađena i dovedena do savršenstva, te postala uobičajeni ritual, vijekovima je postojala na ovim prostorima, pa i u vrijeme kada se u mnogim evropskim zemljama nije ni znalo za takvo nešto. Međutim, što bi rekao narodni pjevač: ‘Zeman zida po kotarim kule, zeman zida, zeman raziđuje.’ Došlo neko tuđe, drugo vrijeme i odnijelo sa sobom sve, kao mutna voda. (Mujezinović, 2001. str. 263).

Na osnovu ovog iskaza da se zaključiti da ako je austrougarsko vrijeme tuđe, onda je tursko naše i da je to tuđe vrijeme čak odnijelo i higijenu, a metafora mutne vode to vrijeme označava kao prljavo.

Analiza ženskih likova u djelu pokazuje da je smisao ženinog života trpljenje, da je samo ako ima djecu potpuna i sl. Objašnjavajući lik Nene, u nastavnikovoj dopuni se kaže: „Ona je za sviju nena, iako nema vlastitog poroda. Gubitnik kao žena, namiruje se na drugi način“ (Mujezinović, 2001. str. 267). Ili: „Prikraćena za materinstvo, uz muža slabića, ona postaje ‘muškarac u kući’.“ (Mujezinović, 2001. str. 268). To znači da je muškarac slabić ukoliko biološki ne može imati djece. Dakle, kanonske interpretacije prodirući u sistem školovanja nalaze plodno tlo kod najmlađih naraštaja. Prilagođene mogućnosti razumijevanja djece one pokazuju svoju suštinu, pune su stereotipa, predrasuda, otvoreno promoviraju patrijarhat i nejednakost, imaju naznake i biološkog i kulturnog rasizma i kao takve ne bi smjele biti u opticaju unutar identifikacijskog polja bilo koga, a kamoli djece. Međutim, ne samo da su u opticaju, nego se smatraju reprezentativnima. Muhidin Džanko tako kao književni teoretičar iznosi stav da je roman „Ponornica“ kritika begovata, ali kao jedan od priznatijih metodičara nastave B/H/S jezika i književnosti, profesor s Filozofskog fakulteta u Sarajevu, o autorici i njenom djelu je napisao sljedeće:

Knjiga Uvođenje učenika u svijet bošnjačke književnosti već sada – siguran sam u to – zaslužuje jednu posebnu studiju, pa čak i specijalan temat u jednom od naših metodičko-didaktičkih časopisa, jer je ova knjiga, kao i dosadašnji opus Fatime Nidžare Mujezinović (predstavljen teorijski – kroz knjige i praktički – kroz nastavu sa učenicima i studentima) sigurno ono što je najvrijednije do sada u bošnjačkoj metodičkoj teoriji i praksi (Džanko, Izvod iz recenzije).[15]

Ovakva ocjena razbija svaku sumnju u to da je reinterpretacija poželjan i svjesno planiran proces s ciljevima koje sam već naveo.

[1] Musabegović, Jasmina. „Samosvojnost Huminog stvaralaštva“. U: Hamza Humo „Grozdanin kikot“. Sarajevo: Svjetlost, 1998. str. 6.

[2] Isto, str. 6-7.

[3] Isto, str. 8.

[4] Isto, str. 9.

[5] Džanko, Muhidin. „O jednom aspektu romana Ponornica Skendera Kulenovića“. U: Izraz 7 (2000.), str. 59 – 63.

[6] Kulenović, Skender. „Moji susreti s Mažuranićevim epom“. U: Ivan Mažuranić „Smrt Smail-age Čengića“. Beograd: Prosveta, 1963. str. 5 – 34.

[7] Nedić, Marko. „Pred ‘Ponornicom’ Skendera Kulenovića“. U: Skender Kulenović „Ponornica“. Sarajevo: Svjetlost, 1983. str. 259 – 262.

[8] Krnjević, Vuk. „Kasni plod“. U: Skender Kulenović „Ponornica“. Sarajevo, 1983. str. 265 – 266.

[9] Jeknić, Dragoljub. „Roman ‘Ponornica’ Skendera Kulenovića“. U: Skender Kulenović „Ponornica“. Sarajevo: Svjetlost, 1983. str. 5 – 12.

[10] Kulenović, Skender. „Ponornica“. U: Skender Kulenović, Pjesme/Ponornica“. Sarajevo: Svjetlost, 1991.

[11] Rizvanbegović, Fahrudin. „Roman ‘Ponornica’ Skendera Kulenovića“. U: Skender Kulenović „Pjesme/Ponornica“. Sarajevo: Svjetlost, 1991. str. 125 – 147.

[12] Belsey, Catherine. „Konstruiranje subjekta – dekonstruiranje teksta“. U: Zdensko Lešić „Poststrukturalistička čitanka“. Sarajevo: Buybook, 2003. str. 231 – 252.

[13] Kazaz, Enver. Neprijatelj ili susjed u kući. Sarajevo: Rabic, 2008

[14] Mujezinović, Fatima Nidžara. „Uvođenje učenika u svijet bošnjačke književnosti“. Zenica: Dom štampe, 2001.

[15] Džanko, Muhidin. „Izvod iz recenzije“. U: „Fatima Nidžara Mujezinović Uvođenje učenika u svijet bošnjačke književnosti“. Zenica: Dom štampe, 2001.