O Beckettovom komadu „Čekajući Godota“

Izuzetno su aktivni oni negativni prosvjetitelji koji žele da nas ubijede kako je važnije da se u svakom relevantnom književnom tekstu otkrije religija, nego da se, kako su to činili naši očevi, u svakom sakralnom tekstu otkriva književnost. Tek što su u svojoj lakomislenoj pobožnosti na taj način falsifikovali značajno djelo F. Kafke, sad već posežu i za Beckettovim klaunskim komedijanjem, kako bi ga ogrnuli lažnim plaštom počasti. Možda ovaj put i uspije da se nakaradnoj interpretaciji pravovremeno stane na put. Da ovom komadu međutim ne bi trebalo uskratiti čast koju zaslužuje, dokazuju sljedeće primjedbe.

§ 1

          Ovaj komad je negativna parabola

Svi komentatori se slažu u tome da je ovdje riječ o paraboli. Ali polemika o načinu kako tu parabolu objasniti još uvijek je u punom jeku, a da ni jedan od onih, koji se prepiru oko pitanja ko je i šta je Godot, i koji na to pitanje (kao da je riječ o tablici množenja nihilizma) smjesta odgovaraju „smrt“ ili „smisao života“ ili „Bog“, nije razmislio o tome po kojem mehanizmu parabole funkcionišu, pa prema tome i Beckettova parabola. Taj mehanizam se zove „inverzija“. Šta znači „inverzija“?

            Kada su Aesop ili Lafontaine htjeli reći: Ljudi su kao životinje – jesu li oni ljude prikazivali kao životinje? Nisu. Oni su zamijenili – i u tom se sastoji neobično zabavni efekat otuđenja koji se javlja u basnama – oba elementa ove jednadžbe, subjekt i predikat; to znači: ustvrdili su da su životinje ljudi. To isto je prije više od četvrt vijeka učinio Brecht, kada je u „Operi za tri groša“ htio poručiti: filistri su razbojnici; i on je subjekt pretvorio u predikat i obratno, a razbojnike je prikazao kao filistre. To quid pro quo pisaca basni čitalac mora prozrijeti prije nego što se pozabavi Beckettovom fabulom. Jer i Beckett postupa na isti način. I to na krajnje rafinirani način: Da bi ispričao fabulu (priču) o onoj egzistencijalnoj formi, koja više ne zna ni za formu ni za princip i u kojoj se život više ne kreće, on razara i formu i princip fabule: razorena fabula, koja se više ne razvija, postaje primjer za fabule o životu koji je zaustavljen. Ukoliko prema tome Beckettovu „inverziju“ hoćemo vratiti u prvobitno stanje, njegova besmislena parabola o čovjeku je zapravo parabola o besmislenom čovjeku. Sigurno je: da klasično-formalnom idealu vrste (basne) ova fabula više ne odgovara. Pošto je ona međutim fabula o onom životu koji više ne poznaje „moral“ i koji se više ne može sažeti u formi fabule, u tome je njena greška i zakazivanje njenog morala; a ako ova sebi dopušta nedosljednost, onda je to zato što je upravo nedosljednost njen predmet pripovijedanja; ako ona sebi dozvoljava da ne pripovijeda ni o kakvoj „radnji“, to je stoga što je u njoj riječ o neaktivnom (ne-radnom) životu; a ukoliko uzima sebi za pravo da više ne nudi ni „priču“, to je zato što prikazuje ljude koji nemaju priču. Niko ne mora poricati da se događaji i fragmenti govora, iz kojih se ovaj komad sastoji, pojavljuju nemotivirano, da se nemotivirano prekidaju ili se jednostavno ponavljaju (čak na perfidan način tako da to sudionici događaja uopće ne primjećuju): jer ta nemotiviranost je motivirana svojim predmetom; a taj predmet je život koji više ne poznaje ni pokretačku snagu, ni motive. –

            Iako je ona dakle u izvjesnom smislu negativna fabula, ona će ipak uvijek ostati fabula, kao što fotografija totalnog pomračenja sunca (iako nevidljiva) uvijek ostaje fotografija. Već i zato što ona u nedostatku pouke koja bi se iz nje mogla izvući, još uvijek ostaje na nivou apstrakcije. Ako su se romani, nastali posljednjih 150 godina, zadovoljavali prikazivanjem bezobličnog (amorfnog) života, ona sad prikazuje bezobličnost kao takvu i nije samo ta njena tema apstraktna, već su apstraktni i likovi; njeni „junaci“ Estragon i Vladimir su zamišljeni kao „ljudi uopće“; šta više, oni su „apstraktni“ u najstrašnijem smislu riječi: naime abs-tracti, što znači : svučeni (ogoljeni), odrpani. Pošto su kao takvi otkinuti od svijeta, i u njemu više nemaju šta da traže, ni oni u njemu više ništa ne nalaze, pa prema tome i taj svijet postaje apstraktan: zato na pozornici i nema više ničega; ničega osim onog predmeta, koji je za smisao ovog komada neophodan, naime drveta (pandan biblijskom „drvetu života“) u sredini pozornice, koja prikazuje svijet kao trajno postojeću spravu za moguće „samoubistvo“ ili pak, kao jednadžbu „živjeti“ i „ne objesiti se“. „Oba ova junaka su još samo na životu, ali ne više u svijetu“. A to je sprovedeno tako nemilosrdnom dosljednošću, da ostali prikazi mirnog tubitka (Dasein) – a savremena književnost, filozofija i likovna umjetnost ne oskudijevaju prikazima takvog tubitka – u poređenju s ovim djeluju još donekle utješno. Döblinov Franz Biberkopf je još uvijek stajao u vrtlogu svjetskih previranja, koje ga se više nije ticalo; Kafkin geometar K. je ipak još uvijek pokušavao da uđe u svoj „zamak“; a da ne govorimo o pretku današnjeg roda, Michaelu Kolhaasu, koji se još uvijek batrgao s ovim svijetom, iako se prema njemu ophodio kao da je on moralno carstvo u Kantovom smislu. Na neki način su svi oni još uvijek imali „svijet“: Biberkopf i previše od svijeta, ali zato to nije bio određeni svijet; K. je još gajio nadu u svijet; Kohlhaas je imao lažni svijet. Oni još nisu stigli u ne-svijet. U taj su dospjela tek Beckettova bića. Tek je u njihovim ušima zanijemila buka pulsiranja svijeta koja je Biberkopfa još zaglušivala; tek oni zaboravljaju da uopće požele ući u zamak svijeta; i tek se oni odriču da svijet mjere mjerilom nekog drugog svijeta. Jasno je da to odsustvo svijeta, ukoliko ono treba da se prikaže literarno ili teatarski, zahtijeva neobična sredstva. Pošto tamo gdje svijeta nema, više ne može biti ni kolizije s tim svijetom, tu se izgubila i mogućnost tragičnog. Ili tačnije rečeno: Tragično se u ovom tubitku sastoji u tome da mu se više čak ne dozvoljava ni tragika, da je ono uvijek kao cjelina zapravo farsa (ne samo poput tragedije naših predaka, koja je bila prožeta farsama): da se ono, prema tome, može prikazati samo kao farsa: zapravo ontološka farsa; ne kao komedija. I to čini Beckett.

            Usku povezanost apstrakcije i farse nam je već pokazao Don Quichote. Ali on je apstrahirao samo iz bivstva svijeta; ne iz svijeta kao takvog. Filozofski gledano, Beckettova je farsa „radikalnija“: on svoju farsičnu komiku ne izvodi na taj način da ljude dovodi u neki svijet ili neke situacije koje njima ne odgovaraju, s kojima su u koliziji, već tako da ih postavlja, ali da ih ne postavlja na neko određeno mjesto. Na taj način oni postaju klauni, jer metafizička komika klauna se sastoji u principijelnoj zamjeni postojećeg i nepostojećeg, u tome da se oni spotiču preko nepostojećih stepenica ili pak da se prema stepenicama ophode kao da one ne postoje. Ali za razliku od tih klauna (među koje još spada i Chaplin), a oni su, da bi neprestano nanovo izazivali smijeh, stalno nečim zaposleni i upravo se principijelno nalaze u koliziji, Beckettovi protagonisti su lijeni ili paralisani klauni. Pošto za njih ne nedostaje samo ovaj ili onaj predmet, već svijet kao cjelina, oni se na njega više uopšte ne osvrću. Zato je tip njegovih fabulae personae, koje je izabrao kao zastupnike današnjeg čovječanstva, jednoznačno određen: to mogu da budu samo klošari, bića koja su ispala iz koncepta svijeta (naime iz sheme građanskog društva); kreature koje nemaju šta da rade, jer s njim (tim društvom) više nemaju nikakve veze.

§ 2 Rješenje: ostajem, dakle očekujem nešto

Nemaju šta da rade. – Otkako je Döblin prije više od nekoliko decenija Biberkopfa prokleo da bude neradnik i na taj ga način prikazao kao čovjeka bez svijeta, to je tokom najraznolikijih povijesnih kretanja „djelanje“ postalo još dubioznije nego tada; ne zato što bi se povećao broj nezaposlenih, što nije slučaj; nego zato jer milioni onih koji još nešto rade a pritom imaju osjećaj „da zapravo oni bivaju rađeni“ (tj. da se njima manipuliše); znači da rade, a da ne mogu sami birati cilj svog rada, niti ga mogu prozrijeti; ili pak rade sa sviješću da rade samoubilački posao – ukratko: Nemogućnost samo-odlučivanja je u toj mjeri totalna da i rad postaje jedna varijanta pasivnosti čak i tamo, gdje je on naporan do smrti ili čak smrtonosan, gdje se pretvorio u formu rada nizašta ili naprosto nerada. Stoga niko neće moći poreći da su Estragon i Vladimir, koji ne rade apsolutno ništa, reprezentativni za milione zaposlenih ljudi.

            Naravno da su oni reprezentativni samo zato što uprkos svojoj neaktivnosti i besmislu svoje egzistencije ipak žele da „na isti način nastave dalje“, znači da nisu pretvoreni u kandidate za samoubistvo. Od bučnog patosa junaka očajnika koji se pojavljuju u književnosti 19. vijeka, oni su jednako daleko kao i od histerije Strindbergovih likova. Oni su vjerodostojniji: naime ne-patetični i ne-konsekventni kao što su to i prosječni ljudi iz mase. Jer ti se ni u besmislenim situacijama ne ubijaju, čak i nihilisti među njima žele da žive, oni barem ne žele „ne živjeti“ – ako ova negativno-voluntaristička formulacija nije suviše doktrinarna: jer ti Estragoni i Vladimiri u principu „ nastavljaju živjeti“ upravo zato, što žive besmisleno, naime zato što je odluka „ne nastaviti život“, to jest sloboda da se „život okonča“, već paralisana njihovom „navikom na nerad“ (Nichtstun), odnosno navikom da se „ne radi svojom voljom“ (Nicht-selbst-Tun). Ili konačno, bez ikakvog posebnog motiva: oni nastavljaju živjeti, jer su već i tako tu; i zato jer nešto drugo već „biti tu“ za život ne dolazi u obzir.

            O toj vrsti „života“: o čovjeku koji ostaje, jer je već i tako tu, izvještava dakle Beckettov komad. Ali on o tome izvještava na način koji principijelno odudara od svih dosadašnjih literarnih prikaza očaja.

            Deviza koju smo mogli staviti u usta svim klasičnim figurama očajnika (uključujući i Fausta) bi glasila: „Nemamo više šta da očekujemo, dakle ne ostajemo.“ Estragon i Vladimir naprotiv koriste „inverziju“ ove lozinke: Čini nam se da govore, „Ostajemo, dakle, čekamo“. I : „Čekamo, znači, imamo nešto da očekujemo.“

            Ove devize zvuče pozitivnije od deviza njihovih predaka. Ali one samo tako zvuče. Jer nema ni govora da ova dvojica zaista čekaju nešto određeno. To se naime vidi po tome što jedan drugoga moraju podsjećati da čekaju i na što čekaju. Zapravo ne čekaju baš ni na što. Ali s obzirom i na osnovu njihovog svakodnevnog nastavka egzistiranja nemoguće im je ne zaključiti, da ipak čekaju; a s obzirom njihovog svakodnevnog „čekanja“ ne mogu a da ne misle da nešto čekaju. Kao što ni mi ne možemo o ljudima koje vidimo kako u kišnoj noći stoje na nekoj stanici, a da ne zaključimo da su to ljudi koji čekaju, i da ih to što čekaju, „neće dugo ostaviti da čekaju“. Stoga je pitanje ko je ili šta je Godot koga oni čekaju, besmisleno. Godot nije ništa drugo već naziv za činjenicu da tubitak koji se besmisleno nastavlja, sam sebe pogrešno shvata kao „čekanje“, kao „očekivanje nečega“. Pozitivni karakter i jednog i drugog svodi se dakle na jednu dvostruku negaciju: na ne-sposobnost da se prizna besmislenost; ne na nešto jednostavno pozitivno – pomoću čega mi zapravo samo ponavljamo ono što je Beckett saopćio naslovom svog komada: da njemu naime nije stalo do Godota, već isključivo do „čekanja“.

§ 3

Beckett ne prikazuje nihilistički nastrojene ljude, već nesposobnost ljudi

da budu nihilisti

Karakterizirajući život u kojem se samo zato i dalje čeka, jer je čovjek i tako već tu, francuski komentatori su upotrebljavali Heideggerov izraz „bačenost“. Pogrešno. Jer dok Heidegger svojim terminom priznaje slučajnost svog sopstvenog tubitka i jasno ga imenuje (kako bi taj slučaj prkosno uzeo u svoje ruke i od njega napravio sopstveni „koncept“), ni jedan od dvojice protagonista Beckettovog komada ne čini ni jedno ni drugo, kao što to ne čine ni milioni onih koje ova dvojica predstavljaju. Niti oni svoj tubitak shvataju kao slučajnost; niti pomišljaju da tu slučajnost ukinu, dakle, da ono što im je dobačeno pretvore u neki pozitivni „koncept“. Oni su neuporedivo manje junaci nego što je to Heideggerov tubitak, neuporedivo povjerljiviji, neuporedivo „realističniji“. Kao što pred nekom stolicom ili nekom kućom ne bi mogli priznati da ove nisu ništa drugo već da su „tu“ ili da su „tu nizašta“, tako za njih ne dolazi u obzir da svoju sopstvenu egzistenciju smatraju kao „ništa“ ili da je smatraju ništavnom. Prije bi se moglo reći da su oni „metafizičari“: naime, da nisu u stanju da se odreknu pojma smisla. Heideggerov izraz je izričita detronizacija pojma smisla; Vladimir i Estragon, koji su svojim tubitkom usmjereni prema nečem očekivanom, su naprotiv čuvari pečata pojma smisla u jednoznačno besmislenoj situaciji. Da su „nihilisti“ (tako ih često označavaju), je ne samo progrešno, već je to obično falsifikovanje onog što Beckett želi pokazati. Prije bi se reklo da su oni, pošto ne gube nadu a nisu ni u stanju da ju izgube, naivni i beznadežno optimistični ideolozi. Ono što Beckett prikazuje, nije znači nihilizam već nesposobnost čovjeka da u nevjerovatno beznadežnoj situaciji bude nihilista. Dio te užasno žalosne činjenice, kojom ovaj komad zrači, ne proizlazi u tolikoj mjeri iz bezizlaznog položaja dvojice njegovih protagonista, već upravo iz činjenice da oni, kao neko ko neprestano čeka, toj situaciji uopće nisu dorasli, što znači da nisu nihilisti. A snagu svoje komike oni zahvaljuju upravo toj svojoj nesposobnosti.

            Da ništa ne djeluje komičnije od neopravdane, totalne lakovjernosti, dokazala je već više od dvije hiljade godina stara praksa komičnog pjesništva; naime svojom sklonošću da prikazuje figuru muža rogonje, muškarca koji je, uprkos očiglednosti da je njegovo vjerovanje neopravdano, svojom prirodom spriječen da ne vjeruje. A Estragon i Vladimir su zapravo njegova braća; oni liče na one „maris imaginaries“ iz francuske bajke, koji – pošto su na ovaj svijet došli kao „rođeni supruzi“ – iako se nalaze na jednom pustom ostrvu i nikada nisu bili oženjeni, svake večeri iznova očekuju dolazak svojih supruga. – A kao oni, takvi smo u Beckettovim očima i svi mi. –

§ 4

Božji dokazi „ex absentia“

Becket nije ni jednom jedinom riječju nagovijestio da „Godot“ postoji i da će doći. Kao što je sigurno da se ime „Godot“ skriva u engleskoj riječi Bog (God), isto je tako sigurno da u ovom komadu nije riječ o njemu, već samo o pojmu Boga; i nije, prema tome, nikakvo čudo da slika Boga ostaje jednoznačno nejasna; ono, kako glasi u teološkim tekstovima, što Bog radi se ne zna; na osnovu priča se pretpostavlja da ne radi ništa; a jedino što njegov svakodnevno dolazeći glasnik, brat Kafkinog Barnabasa („Zamak“), može da saopći je upravo to da Godot danas nažalost neće doći, ali sutra sigurno – čim Becektt dosta jasno poručuje da je upravo Godotov nedolazak to što tako postojano održava stanje čekanja i vjerovanja u njega. „Dođi, idemo – Ne možemo. – Zašto ne možemo? – Čekamo Godota. – A da. -“

            Nemoguće je tu ne prepoznati sličnost s Kafkom; nemoguće je ne misliti na „poruku mrtvog kralja“. Ali sasvim je irelevantno da li je ovdje riječ o direktnoj literarnoj povezanosti, jer oni su obojica upravo enfants du meme siecle, preuzeti iz istog pred-literarnog izvora. Bilo da je riječ o Rilkeu, Kafki, ili Beckettu – njihovo religiozno iskustvo paradoksalno uvijek potiče iz religiozne uzaludnosti, iz činjenice da oni nemaju nikakvo iskustvo Boga, dakle paradoksalno iz iskustva, koje dijele s bezvjerjem. Kod Rilkea je to iz nedokučivosti Boga (1. Divinska elegija); kod Kafke iz nedokučivosti u traganju (Zamak), a kod Becketta iz nedokučivosti u čekanju. Božiji dokazi za sve njih glase: „On ne dolazi, dakle jeste.“ „Parusija se neće dogoditi, dakle postoji.“ Nega-tivnost koju poznajemo iz „negativne teologije“, izgleda da se ovdje prelila u domen religioznog – čim se ona nevjerovatno intenzivirala: dok je to u negativnoj teologiji bilo samo odsustvo atributa koji su se upotrebljavali za opisivanje Boga, ovdje je riječ o odsustvu samo Boga, što se opet navodi kao dokaz za njegovo postojanje. Ne može se poreći da se to odnosi i na Rilkea i Kafku. Isto se tako ne može poreći da se Heideggerova deviza, koju je posudio od Hölderlina, – gdje ima opasnosti, ima i spasa – pripada istom tipu dokaza ex absentia. A tu spadaju i Beckettovi likovi. Njegovi likovi spadaju, ali Beckett, naravno, ne spada. On sâm naime zauzima izuzetno mjesto; zaključak da Godotov nedolazak dokazuje njegovu egzistenciju, koji on inače stavlja u usta svojih likova, sâm ne dijeli, već ga čak prikazuje apsurdnim. Njegov komad prema tome nikako nije religiozan: u krajnjem slučaju je tu samo riječ o religiji. „U krajnjem slučaju“; jer ono što prikazuje je zapravo samo vjerovanje koje ne vjeruje ni u šta već samo u sebe. A to nije vjerovanje.

§ 5

Život postaje razbibriga

Upitamo li se, na koji se način „odvija“ takav jedan razgrađen a ipak ne i napušten život, treba da se upitamo za način protoka vremena u kojem se on odvija. Kažem način protoka, jer ono što je nemoguće (kako je poznato iz jezičke prakse) više i ne „protiče“ ; ili pozitivno: jer vrijeme protiče u progresivnom pravcu samo za onaj život, koji se i sam kreće (protiče) prema nekom cilju. A to sa životom Estragona i Vladimira više nije slučaj. Zato Beckettov komad s pravom stoji u mjestu; zato događaji i razgovori (isto kao ulični prolaznici u teatru, koji na lijevoj strani napuštaju pozornicu kako bi zdesna, kao tobože neki drugi, opet na nju stupili) počinju da se vrte u krugu; prije i poslije poistovjećuje se s desno i lijevo, dakle postaje vremenski neutralno; nakon nekog vremena ta cirkulacija postaje statična, pa se čini da vrijeme stoji i, ako se smijemo nasloniti na pojam Hegelove „loše beskonačnosti“, ono postaje „loša vječnost“.

            To Beckett provodi tako konsekventno da on (vjerovatno bez ijednog prethodnika u povijesti drame) umjesto drugog čina jednostavno ponavlja prvi, iako s neznatnim izmjenama, i, suprotno svakom očekivanju, nikada ne pokazuje nešto neočekivano … ; tim on ne samo da postiže jedan apsurdno zapanjujući „utisak“, već u nama pobuđuje onu istu grozu kakvu nam ulijeva svaki susret s amnezijom. Jer njegovi likovi (osim jednog) o toj promjeni ne znaju baš ništa; pa čak i kad ih se na nju upozori, oni su i dalje nesposobni da prepoznaju kako je ono što tu doživljavaju ili govore, zaista samo rekapitulacija onoga što su tek jučer ili prekjučer doživjeli i govorili. Ali uvođenje te amnezije je potpuno konsekventno: jer tamo gdje ne postoji vrijeme, nema ni sjećanja. Pa ipak, vrijeme ovdje nije tako „okamenjeno“ kao što je to često kod Kafke. Pošto Beckett još ipak dopušta jedan minimum aktivnosti – kakve je vrste taj rudiment, odmah će se pokazati -, tu postoji ipak još i minimum vremena. Ono međutim nije (pro)tok; ali se materija od koje je sazdano ipak još može nekako potisnuti, pogurati u stranu i pretvoriti u „prošlost“: ono je prema tome u izvjesnom smislu stagnirajuća kaša vremena. Pokrenuti ju, može naravno biti uspješno samo na nekoliko sekundi, u najboljem slučaju minuta; povuče li se međutim ruka koja to vrijeme drži u pokretu, pa makar samo za momenat, sve se opet slijeva u amorfnu masu, i ništa ne ukazuje na to da se bilo što dogodilo. Privremeno je međutim ipak producirano „vrijeme“ i u njemu se uživalo.

            Rudimentarna aktivnost, koja tu kašu vremena privremeno ipak može pokrenuti, svakako više nije pravo „djelanje“; jer ono nema nikakvu drugu svrhu već upravo tu da pokrene vrijeme, što u „normalnom“ aktivnom životu nije cilj već posljedica djelanja; prema tome, to je čista razbibriga (ubijanje vremena) . Ako je „konsekvenca“ u smislu „protoka vremena“ jedina namjera aktivnosti, to se ona odrekla svake druge vrste konsekvence. Ako ova dvojica glume „odlaženje“, oni ipak ostaju; ako glume „ pružanje pomoći“, gotovo da i ne pomaknu prstom. Čak i njihove pozitivne emocije ili pobune splašnjavaju tako iznenada da taj ne-više-tubitak (Nicht-mehr-Dasein) uvijek djeluje kao negativna eksplozija. Ali uprkos tome oni su uvijek nanovo „aktivni“, jer upravo ta aktivnost drži vrijeme u pogonu, gura za njima nekoliko metara vremena i približava ih tobožnjem Godotu.-

            To ide tako daleko – i na ovom mjestu komad poprima istinski srceparajuće tonove -, da ova dvojica predlažu agitaciju osjećaja i ganuća, čak jedan drugome spektakularno padaju oko vrata, jer je upravo i ganuće neka vrsta kretanja i ono kao takvo može da do izvjesne mjere šljam ustajalog vremena potisne u pozadinu. „Kako bi bilo,“ predlaže Estragon, „da se radujemo? I to je nešto?“ A kad ga Vladimir upita šta to „nešto“ ima da znači, on odgovara „nešto manje“, čim hoće da kaže: Vremenski put, koji nas dijeli od Godota, na taj način će se nešto skratiti. Sredstvo utjehe da bi se izdržalo mrtvilo sastoji se zapravo u aktiviranju stanja zajedništva, u neprestanim posezanjem za šansom da besmislenost savladaju zajedno. Bez njihove dirljive i očajničke međusobne privrženosti, bez praznog hoda njihovog razgovora, bez njihovih prepirki, bez međusobnog napuštanja i ponovnog vraćanja, za što je potrebno izvjesno vrijeme, bili bi stvarno izgubljeni. Da nam Beckett prikazuje upravo jedan par ljudi nije motivirano samo tehnički, uzrok tomu nije samo činjenica da ovaj komad jednog Robinzona čekanja mora da se svede na običnu sliku, već u tome što on želi pokazati kako svaki od njih u onom drugom nalazi razbibrigu; da društvenost pomaže u besmislenosti tubitka, ili ju barem prikriva. Naravno, da ni ona nije apsolutno jamstvo za dalji protok vremena; već samo povremena pomoć. I kada na pitanje : „Šta sam uradio sa svojom lulom?“ partner odgovara „Divno veče“, onda monološke natuknice i replike liče na udarce dvojice slijepih učesnika u dvoboju, koji solistički udaraju negdje u tamu, a sami sebe pokušavaju uvjeriti da učestvuju u borbi.

Niko neće poreći da „razbibriga“ postoji i u „normalnom životu“, u međufazama slobodnog vremena. Uobičajeni izraz „razbibriga“ ukazuje na to, da igrom djelatnosti, dakle igrama, pokušavamo pokrenuti vrijeme koje prijeti da stagnira. Ali odmah će neko reći, mi to činimo samo u slobodno vrijeme – zbilja i igra su konačno sasvim jasno razdvojene; dok se međutim zbilja, tačnije nevolja i, gledano u razmjerima realnog, zamršena irealnost Estragonovog i Vladimirovog života sastoji u tome da oni vrijeme moraju neprestano držati u pokretu, da se neprestano moraju igrati. – A da li je ta razlika između njih i nas opravdana? Postoji li još stvarno prepoznatljiva granična linija između naše zbilje i naše igre? –

            Mislimo, da ne postoji. Očajnička borba, koju ova dvojica vode za prividnu djelatnost, bit će da je samo zato tako impresivna, jer odražava našu sudbinu, dakle sudbinu čovjeka koji živi u masi. S jedne strane se danas rad na stroju, potpuno lišen vidljivog cilja, miljama udaljio od onoga što se iluzionistički naziva „ljudska djelatnost“, tako da je i ona sama postala neka vrsta prividne djelatnosti. „Stvarni“ rad i najprividniji „rad iz nužde“ ne razlikuju se u bilo kojoj tački ni na osnovu strukture niti psihološki. S druge strane, čovjek je ovakvim načinom posla u tolikoj mjeri izbačen iz ravnoteže da se osjeća prisiljenim na ponovo uspostavljanje ravnoteže, na „odmor“ i na „razbibrigu“, prisiljen je da sebi potraži „hobi“, dakle da paradoksalno upravo u svom slobodnom vremenu sam sebi postavi neke prividne ciljeve i na taj način uživa u slobodnom vremenu, to jest da, igrajući se, zaista radi … što on, na primjer, ostvaruje izrazitim vraćanjem u neku vrstu produkcije koja je, u poređenju s radom za koji dobiva plaću, zapravo zastarjela, kao rad s testerom ili obrađivanje bašte. – Ukoliko ga rutinski karakter svakodnevnog rada već nije definitivno ruinirao, dakle lišio sposobnosti da sam kreira slobodno vrijeme, on „igru“, tj. „razbibrigu“ uzima sam u svoje ruke i, dok mu vrijeme prolazi, ostaje upućen jedino na tekuću traku radija. Jači argument od svih teoretskih poređenja ili od poređenja između današnje djelatnosti i pasivnosti je činjenica, da obje danas teku istovremeno, naime u milionima domova i radionica gdje se tok rada i tok radio-emisija slijevaju u jedan jedinstveni tok. Ukratko: samo zato što su u životu današnjeg čovjeka radno vrijeme i slobodno vrijeme, djelatnost i pasivnost, zbilja i igra tako čvrsto isprepletene, ova budalasta zbilja, kojom se Estragon i Vladimir bore za privid svoje djelatnosti, djeluje na nas tako strašno ozbiljno i tako fantastično aktuelno.

Za progresivno pokretanje vremena primjenjiva je doduše svaka djelatnost, čak i svaka prividna djelatnost; ali svaku od njih je i jednako teško pokrenuti, jer raditi nešto a pritom ne misliti, ili praviti se kao da se nešto radi, zahtijeva upravo onu slobodu koja je pasivnošću Estragonovog i Vladimirovog života paralisana. Otuda je krajnje konsekventno kad Beckett doduše ovu dvojicu pušta da se igraju, ali uzalud: oni naime više nisu dorasli zadaći „kreiranja slobodnog vremena“.

            To su naravno tim manje, pošto još ne raspolažu, poput nas, određenim i priznatim pravilima igre kreiranja slobodnog vremena, niti sportom ili Mozartovim sonatama; oni su, prije bi se moglo reći, prisiljeni da svoje igre sami izmišljaju, dakle da djelatnosti vade iz arsenala svakodnevnih poslova, da bi te, u cilju razbibrige, pretvorili u igre. U onim situacijama, u kojima mi, koji smo u boljem položaju, igramo fudbal i, kad završimo, počinjemo iznova, Estragon igra da capo-igru „izuvanja cipele – obuvanja cipele“, i to ne da bi sebe prikazao kao ludu, već da izludi nas, naime da nam receptom „inverzije“ pokaže da i naše igranje (čija je već besmislenost pokrivena javnim priznanjem) nije ništa bolje od njegovog. Smisao inverzije scene „Estragon se igra izuvanja cipele – obuvanja cipele“ glasi: „I naše igranje je ‘izuvanje cipele – obuvanje cipele’, ustvari nešto fantomsko, djelanje kao da djelamo. Ta scena konačno čak znači totalnu kutnu rotaciju : „Naše stvarno, ‘izuvanje cipela-obuvanje cipela’, dakle naša svakodnevnica, nije ništa drugo već igra, klaunska igra bez posljedica, koja proizlazi jedino iz nade da će nam skratiti vrijeme“. I : „mi smo kao ova dvojica prokleti na sjaj i bijedu odsustva konsekvence“, – samo što ova dva klauna znaju da se igraju; mi ne znamo. Na taj način su ova dvojica postala ozbiljna; a mi izvođači farse. I to je trijumf Beckettove „inverzije“.

§ 6

Antipodi izlaze na scenu

Jasno je da se njima sudbina onih koji ne moraju sami da kašu vremena drže u pokretu; ili onih koji to čine kao nešto po sebi razumljivo jer inače ne bi znali šta bi inače radili, mora činiti kao nešto na čemu bi im trebalo zavidjeti. U paru Pozzo-Lucky oni se upravo susreću s takvim antiopodima.

            Pokušaji da se ova dvojica dešifriraju; da se pronađe ko su oni i šta znače, zaokupljalo je interpretatore ove igre u istoj mjeri kao i pitanje identiteta Godota. Ali svi pokušaji dešifriranja su propali, jer taj par je sam po sebi razrješenje šifre. Šta to znači?

            To znači da je Beckett u njima, iz spekulativnog tubitka-šifre, ponovo oslobodio nešto što je već ranije postojalo u shvatljivoj verziji i vratio u stanje čulnog; dakle nije čulnu realnost pretvorio u apstraktnu šifru. Ili?

            Od vremena s početka tridesetih godina, kada je Hegelova dijalektika i Marxova teorija klasa uzbudila duhove mladih u Francuskoj, slika čuvenog para „gospodar i sluga“ iz „Fenomenologije duha“ se tako duboko uvriježila u obrazovnu svijest onih koji su rođeni oko 1900., da se danas s pravom može reći, da ona zauzima ono mjesto, koje je u 19.vijeku zauzimala slika „Prometeja“: postala je naime slikom čovjeka uopće. Sartre je krunski svjedok ove zamjene: U liku „Oresta“ on je u svom komadu „Muhe“ još jednom, posljednji put na pozornicu doveo tipičnu figuru Prometeja (onakvu, kakva se pojavljuje od Goethea preko Shelleya, Byrona do Ibsenovog „Brandta“); da bi taj simbol kasnije definitivno zamijenio Hegelovom slikom. Od odlučujućeg značaja za novi simbol je „pluraliziranje“ i „antagonizam“; dakle činjenica da je „čovjek“ ovdje otjelovljen u „paru ljudi“; da je pojedinac (koji se kao metafizički selfmademan prometejski borio protiv bogova), sad zamijenjen ljudima i to takvim, koji se međusobno bore za dominaciju. Oni sad važe kao ono stvarno: jer ono što „jest“, je dominacija i borba za dominaciju; a oni sami – i ovim smo stigli do prelomne tačke – su nešto kao motor vremena; jer vrijeme je povijest; a povijest svoje kretanje, u očima dijalektičke filozofije, zahvaljuje isključivo antagonizmu; i to u toj mjeri isključivo da bi ono u trenutku nestanka antagonizma, smjesta bilo okončano.

            Ova hegelijanska figura mišljenja o principu progresivne povijesti prolazi sad u figurama Pozzoa i Luckya pozornicom, na kojoj je do sada agirao samo „bitak bez vremena“, ili uopće nije agirao. Činjenica, da pojava novog para pobuđuje interes gledalaca, je shvatljiva iz više razloga. Jednom je to estetički razlog: Stagnacija koju je gledalac, pošto ju je najprije odbacio kao provokaciju, na koncu ipak akceptirao kao „zakonitost Godotovog svijeta“ , sada je zbunjen i pogođen upadom novih, zaista agirajućih figura. To je kao da se pred našim očima jedna slika pretvara u film. – Tome još doprinosi i komplikovanost alegorije kao takve: jer ova se razlikuje od gotovo svega što poznajemo na osnovu tradicije. Dok nam uobičajene alegorije (vrline, slobode, plodnosti i sl.) apstraktno dočaravaju i otkrivaju na čulan način, ovdje alegorija ima zadatak da apstraktno liši svakog ukrasa, a da prostotu i bijedu, koje u filozofskoj formuli „gospodar i sluga“ nisu bile dovoljno jasno izražene, javno osudi u svoj njihovoj razgolićenosti. Ogoljavanje je dakle smisao tog lišavanja, a funkcija ove teatarske iluzije je lišavanje od iluzija. Taj nastup na scenu u kojem se prikazuje dijalektika, i sam je dijalektičan: i ako on ostavlja jedan u toj mjeri intrigantni utisak – i to ne samo na nas, nego i na Estragona i Vladimira, koji ni u jednom trenutku ovog susreta ne mogu prevladati izvjesnu bojazan – onda je to dovoljno obrazloženo.

Ali ma koliko da je susret ove dvojice s novim parom pun neke bojazni, jedno oni ne mogu sakriti: Da mu moraju zavidjeti. Ovo više nije potrebno objašnjavati; krug tumačenja zatvara se sam od sebe. Nakon što smo sistematski pokazali paklenu sliku bezvremenog tubitka, evidentno je da u očima onih, koji su osuđeni na „bitak bez vremena“, namjesnici vremena, čak i ako su došli iz pakla, moraju djelovati povlašteno. Pozzo, gospodar, pobuđuje zavist jer ne mora sam „praviti vrijeme“ ili sam ići naprijed, ili čak, čekajući Godota, ići mu u susret: jer Lucky ga i tako vuče naprijed. – A Lucky, sluga, pobuđuje zavist, jer on ne samo da „može“ stupati naprijed već to čak i mora, jer Pozzo mu je za leđima, on ga juri i vodi brigu o tome. I ako oni i prolaze pored ove dvojice bezvremenih, ne znajući da su to već činili i jučer – dakle, još kao „slijepa povijest“ koja svoje povjesnosti uopće nije svjesna – to su oni, bilo da su vučeni, tjerani, svaki od strane onog drugog, obojica u pokretu i kao takvi, u očima Estragona i Vladimira, ipak već sretna bića. Sasvim je shvatljivo da oni za Pozzoa (iako ovaj nikada nije čuo ni za ime njihovog roda) misle da je Godot, a uz pomoć njegove kandžije njihovom bi čekanju mogao doći kraj. Ali isto tako nije slučajno da se Lucky, tegleći konj, zove „Sretnik“: jer iako je na njemu sav teret, iako on čitavog života tegli pune vreće pijeska, on je ipak potpuno rasterećen; i kada bi oni smjeli biti na njegovom mjestu, ne bi više morali hodati u mjestu, mogli bi dalje, jer bi morali dalje, njihova Baba Zima bi izgubila svoju žestinu, a ponekad bi se domogli i poneke koske.

Pokušaj da se iz ove slike o čovjeku i svijetu još ipak izvuku neke pozitivne, ili čak utješne crte, svodi se nakon svega na puko ubjeđivanje. Pa ipak se ovaj Beckettov komad po jednoj svojoj osobini razlikuje od gotovo svih onih nihilističkih dokumenata, u kojima se na literaran način iskazuje sadašnjost: po tonu. Ton pomenutih dokumenata ili obično sadrži onu ozbiljnost, koja se (pošto još ne poznaje onu humanu toplinu humora) opravdano naziva „životinjskom“; ili je (pošto mu uopće nije stalo do ljudi) ciničan, dakle opet nehuman.

Klaun međutim – a već smo pokazali u kojoj je mjeri ovaj komad klaunski – nije ni životinjski ozbiljan niti ciničan; već on u sebi ima onu vrstu tuge koja, pošto već i tako odražava tužnu sudbinu čovjeka, postiže solidarizaciju duša svih ljudi i tom im solidarizacijom donosi olakšanje. Nije slučajno da ni jedan lik dvadesetog stoljeća nije izazvao toliko ljudske zahvalnosti kao tužni lik ranog Chaplina. Izgleda da je farsa postala utočište čovjekoljublja; spremnost tužnih da pomažu do definitivne utjehe. I ako je ono što niče iz krajnje suhe podloge besmisla: taj puki ton čovječnosti samo slaba utjeha; i ako utjeha ne zna zašto tješi i kojeg to Godota obećava – ona je dokaz da je toplina važnija od smisla, i da nije metafizičar taj koji smije imati posljednju riječ, već samo prijatelj čovjeka. –

Prijevod s njemačkog: Mira Đorđević