Kako smo postali robovi etike

1. 1.      Preimućstvo iskustvenog

Pitanje književne produkcije/tržišta i estetskog kvaliteta književnog djela, iako spadaju u naizgled potpuno odvojene kategorije, prožimaju se i ovise jedan od drugoga, a rijetki će (nevoljko) priznati da estetika djela nužno nije joker koji će knjigu učiniti pristupačnom tržištu, odnosno potencijalnim čitaocima. Također, nećemo doći do revolucionarnog otkrića ukoliko kažemo da tržišni bogovi diktiraju teme, motive i način pisanja, a potencijalni pisci marljivo zapisuju ili pamte, produciraju i reproduciraju, konstruiraju da bi, u konačnici, bili dekonstruirani. Govor o estetskoj relevantnosti književnog djela i njegovom odjeku u formiranju budućih teorijskih/kritičkih škola i „književnih pravaca“ djeluje gotovo poput rasprskavajuće mine – onaj kojem pripadne nezahvalna uloga da govori o mogućim negativnim i pozitivnim aspektima takve književnosti upada u zamku moguće relativizacije, ličnih utisaka, slobodne procjene i konačne privilegije „pozvanosti“ da uopće pređe prag koji djeli intimnu sugestiju svijeta čitaoca i javno kritičko mišljenje. Uvažavajući sve moguće opasnosti ovakvog diskursa, ovaj tekst će pristupiti posmatranju jednog dijela bh. postratne književne produkcije i njene relevantnosti u vremenu „(anti)ratnog pisma“ kao dominantne poetike u kojoj su se okušali gotovo svi pisci ovog govornog područja, a među kojima prevladavaju Jergović, Hemon, Lazarevska, Kulenović itd.

Plodotvorne mogućnosti ovakvog pisanja postaju sve veće, tako da se, jednostavno rečeno, takav diskurs širi na svaki književni iskaz koji postaje paradigma stradanja uzrokovanog (posredno ili neposredno) ratnim događanjima. Neosporna je, pa čak nužno i etička, potreba pisca da se bavi temom rata, ideološkim opredjeljenjima, stradanjima koja su imala apokaliptično djelovanje i koja su, u domino efektu, za sobom povukla dugogodišnje traumatske posljedice i ponovno bujanje nacionalizma kao odgovor nacionalizmu samom. Ratna i postratna književnost dvadesetog vjeka opsesivno se bave golim ljudskim stradanjem i suočavanjem sa cikličnošću užasa koji se, u svojoj nakaznoj univerzalnosti, vraća poput prokletstva. Bujanje ove tematike vrlo brzo preuzima i samo književno tržište, tačno naslutivši da će spomenute „dugogodišnje traumatske posljedice“ ići ruku pod ruku sa (tada još relativno svježim) postmodernističkim tendencijama bavljenja identitetom (kolektivnim, individualnim, fluidnim, narativnim itd.). Bilo bi pogrešno reći da je ratna tematika usko i neizostavno skopčana s identitarnim „pričama“, ali se, svakako, radi o dva polja koja simultano djeluju (ili su djelovali) vrlo uspješno. Čini se da se sam pojam identiteta lagano uvukao u narativne subkontekste na način da je kritički aparat postao rezistentan na usmjeravanje „bližeg pogleda“ u drugom smjeru.[1]

Važnost govora o identitetu kao primarnom analitičkom oruđu, čija upotreba dalje odobrava i usmjerava afirmaciju konkretnog književnog djela, neosporna je jer je s poetičkog polja „anti-ratnog pisma“ niknulo niz mogućih referentnih predložaka za govor iz raznih pozicija: egzilantske/nomadske/prognaničke, čiji je zajednički označitelj individualna (mala) priča koja subverzivno djeluje na kolektivnu. Kao takva, individualna priča nosi mogućnosti konkretizacije piščevog glasa kao „glasnogovornika“ svih onih koji trpe opresiju od raznolikih kolektivnih manija. Dvadeseti vijek stoga (nehotično) – kao što je bio vijek ratovanja, tako je i vijek identiteta.

1. 2.      Autora nema ko da čita

Na koji je način, dakle, moguće isušiti i eksploatisati ovu bolnu (ratnu, op. aut.) temu i da li je uopšte moguće govoriti o eksploatisanju jedne teme, ukoliko je riječ o individualnoj potrebi priče o jednom (jedinstvenom?) iskustvu?[2] Kako su Brubaker i Cooper primjetili, već se sedamdesetih godina prošlog vijeka govori o prenapučenosti identitarne terminologije; raste broj književnih djela čija je preokupacija „potraga za identitetom“; razvijaju se različite teorijske škole feminističkog, postkolonijalnog, dekonstrukcijskog usmjerenja. S tim u vezi, dolazi i do rušenja dotadašnjih estetičkih mjerila koja postaju nepogodna, esencijalistička i spremna za reciklažu. Pored nedirnute „romantičnosti“ spisateljskog zanata i plemenitog zahtjeva za etičnošću, tržište se, proporcionalno rastu teorijskih oznaka, razvija u smjeru politika identiteta.[3] Tržište je, dakle, to koje razvrstava police literature, u kojoj svaka biva markirana na osnovu svojih identitarnih preferencija i smještena u određenu kategoriju. Dakle, nameće se zaključak da je pisac (postojeći ili potencijalni) malodušno (olako?) prihvatio jedno od rješenja: da se prepusti orgijastičkoj dinamici trenutka, priključi na bogatu mrežu ‘transnacionalne’ kulture, da sudjeluje u akceleraciji transkulturnog, posthistorijskog, postkolonijalnog, postnacionalnog, postdržavnog, postumjetničkog, posthumanog, postknjiževnog i postmodernog moderniteta (Ugrešić). Postavljaju se pitanja: da li literarna djelatnost i dalje slijedi određene estetičke kriterije ili su oni utopljeni u vapaje za etikom? Da li je postmoderna književnost, sa svojim mjestimičnim relativizmom i težnjom ka simplificiranju narušila balans između individualnog (ipak, sasvim usamljenog) čitateljskog zahtjeva za „neponovljivosti utiska“ i masovnog zahtjeva za sveudilj istim pitanjem ustanovljenja identiteta? Na kraju, da li sam čitalac ima pravo potraživati svojevrsno književno čistilište, koje bi pred jednake – stroge – zahtjeve stavljalo svaki književni tekst, prihvatajući rizik smanjenja ionako male potražnje knjige? Pitanje se jednako tiče autora, urednika i samih čitaoca/kritičara, koji predstavljaju posljednju, ali i najvažniju receptivnu stanicu.[4] Stoga će se tekst u nastavku fokusirati na promatranje i pokušaj analize literature koja se promovirala kao „najbolja poslijeratna književnost“, zahvaljujući upravo njenom monotematskom obrascu, a ipak je doživjela kolaps u smislu dugoročne recepcije i estetske vrijednosti.

3. Ka (ne)znanom junaku

Minijaturni opus bh. izdavačkih kuća svake se godine, sudeći po malobrojnim sajmovima knjige, još više smanjuje; postratna književna produkcija stavljena je u ruke nekolicine izdavačkih kuća poput Buybooka, Zoro-a i Šahinpašića. Izdavačka kuća Zoro je, s matičnim uredom u Zagrebu, u periodu od 2003. do 2008. raspisivala konkurs za najbolju knjigu neobjavljenih priča[5], počevši sa Fadilom Nurom Haver, a završivši sa Lejlom Kalamujić. Konkurs je na prostorima „regije“ važio za jedan od „kvalitetnijih“ (V. Arsenić) i svakako, bio je hvale vrijedan pokušaj da afirmiše nove autore, a bh. književnost makne s mrtve tačke lamentiranja nad Selimovićem, Dizdarom i uvijek kontroverznim Andrićem. I zaista, novi autori su se pojavili, kao i djela koja su, u momentu svog dolaska na književnu scenu, predstavljala izvjesno osvježenje. Samo nekoliko godina poslije, većina knjiga objavljenih podsredstvom ovog konkursa bivaju gurnuta u zapećak, a silne pohvale i hvalospjevi već pomalo izblijedjeli. Nekoliko bi razloga moglo biti ovoj situaciji; ili se radi o literaturi koja u datom momentu, zarad gomilanja istih ili sličnih literarnih pokušaja, iznevjerava ukus i potrebe svog čitaoca (dok slijedi dominantnu književno-poetičku struju), pa s vremenom gubi na svom značaju, ili je riječ, opet, o nedostatku univerzalnog estetskog kriterija koji bi morao da postoji, s obzirom da se književno djelo ne bi smjelo prevrednovati, zajedno sa promjenom čitaočeve ili kritičke optike posmatranja.

U uvodnom dijelu smo spomenuli pojam (anti)ratnog pisma koji je neprikosnoven poetički obrazac za ovdašnje autore, tako se i među knjigama nagrađenim konkursom pojavljuju najmanje dvije koje vjerno slijede ovu poetiku: prva je zbirka priča autora Faruka Šehića „Pod pritiskom“, dok je druga zbirka „Rambo, Drumski i Onaj treći“ Veselina Gatala. U oba slučaja riječ je o svjedočanstvu s ratišta, s tim da junak Gatalove zbirke figurira kao dezerter, izbjeglica i, na kraju, čovjek u tranzicijskom postraću. Dok Šehić svog naratora drži u granicama surove realnosti ratnog stradanja i uspijeva uglavnom vjerno predstaviti balansiranje na rubu koji dijeli život i smrt, Gatalo, pokušavši svog protagonistu (Ramba) predstaviti kao tipiziranog macho-muškarca-desperadosa, hodajuću mišićnu masu, magneta za žene, koji je u potaji „čovjek od pera“, posrće u samoj karakterizaciji lika. Iako lik Rambo podsjeća na nedodirljivefigure epskih junaka „s Ahilovom petom“ (u ovom je slučaju to upravo spomenuta slabost literarnih pokušaja junakovih), i vjerovatno je autorova namjera da koketira s deheroiziranim uličnim junacima, tačnije, anti-junacima, iz priče u priču lik u očima čitaoca blijedi do plošno predstavljenog heroja lošeg stripa. Rambo je, od samog početka ove zbirke, koja funkcionira kao labavo povezan roman, potpuno predvidljiv: način njegovog fizičkog predstavljanja (napinjanje mišića da bi bio privlačniji djevojkama kojima je okružen iz priče u priču, kaubojske čizme koje nosi, hladna vanjština koja odaje „opakog tipa“, alkoholni delirijumi, prošlost u kojoj se naslućuje djevojka i najbolji prijatelj ostavljeni u gradu u kojem bijesni rat) samo doprinose naslućivanju onoga što bi se moglo desiti i situacije u koju bi Rambo mogao upasti. Rambo je tipičan predstavnik postratne boemštine koja vjerno slijedi izvjestan normativ ponašanja (žene, seks, pisanje i lamentiranje o ratu), a upravo se (paradoksalno) opirući bilo kakvim normativima. Priče se iznevjeravaju isključivo na liniji karakterizacije; osim Ramba, koji je ponajbolje predstavljen, tu je i čitav niz žena s kojima Rambo ima površne seksualne susrete. Ovi su likovi tek sporadično predstavljeni u pričama i mogu se ukalupiti u jedan te isti opis primamljive ženske figure, koja se, osim svojim tijelom, predstavlja u par dijaloških replika i gubi se upravo u trenutku kada bi mogla imati nekog značaja za tako potrebno usložnjavanje glavnog lika.

Priče „Irena“ i „Treća obala“ svojom narativnom linijom Rambu daju ponešto od nužne „ljudskosti“ koja mu je potrebna da bi u glavi čitaoca bio nešto više od napola dovršenog lika: dok prva govori o postupku dobivanja ilegalnih dokumenata za prelazak preko granice, druga prati Rambovu reakciju na saznanje o rušenju Starog mosta. Međutim, priča koja u potpunosti simplificira svog junaka (u kontekstu karakterizacije) jeste naslovna priča „Rambo, Drumski i Onaj treći“. Želeći, vjerovatno, da predstavi identitarnu usložnjenost, seže za bukvalnim predstavljanjem trojstva koje se bori u glavnom junaku: Ramba, istreniranog vojnika, Drumskog, osjetljivog poetu i Onog trećeg, običnog čovjeka, tako još jednom lišavajući čitaoca bilo kakvog razmišljanja o junaku, nudeći mu (valjda) ono što misli da on (Čitalac) želi.

Neosporno je da junaci Šehićeve i Gatalove priče jednako pate od potrebe za etičkim vriskom nad ruševinama i ljudskim leševima, potrebom govora i svjedočanstva, i uspješno realiziraju svjedočanstvo; međutim, također je neosporno da fiktivni likovi mogu dati opipljivost jednoj realnoj patnji, progovarajući bez šljema anti-heroja, junaka ulice, otpadnika doma, ogrubjelog vojnika, površnog ali moćnog ljubavnika obuzetog alkoholom. Sakrivajući se iza ovih (ipak) sasvim plošnih opisa, kostur priče se osipa i s drugim čitanjem već postaje neuvjerljiv, a priče ostaju na razini spomenutog dokumentovanog svjedočanstva. U tom je kontekstu paradigmatska priča Šehićeva “Portret Kafanskog Duha”, u kojoj uspijeva sažeti, u maniru svjedočanstva-priznanja, opsesivnu potrebu jednog trenda (nadasve): kafanski duh je i pisac, ljubavnik, vojnik, retoričar, nacionalista, alkoholičar, megaloman. Kroz ovaj “umjetnički manifest”, pripovjedač pokušava napraviti ironijski otklon od svega što simbolizira Kafanski Duh, ali ipak nije dovoljno za naratora da na kraju priče, u ispovjednom tonu, zaključi: “I ja sam kafanski duh” i time prođe “nekažnjeno”, jer kroz ostatak zbirke čitaocu ne nudi alternativno riješenje, odnosno distancu od onoga što je, vrlo detaljno, nabrajao u navedenoj priči.

Obje zbirke su stilski jednostavne, s preciznim opisima koji korespondiraju sa strukturom same priče, naročito kod Šehića, gdje se smjenjuju akcije sa ratišta. Kod Gatala, pak, slična je stilska struktura priča, bez opsežnih opisa, što u potpunosti odgovara naraciji. Ipak, često se potkrade koja logička greška, suvišan atribut ili nemarna figura.[6] Ukoliko bismo povukli paralelu između ove dvije knjige, mogli bismo zaključiti da se suštinski nadopunjuju; dok Šehić „dokumentira“ ratno iskustvo koje se doima autobiografskim, Gatalo više pažnje posvećuje dezerterskom, emigrantskom i postratnom doživljaju. Ipak, čini se da ova proza ne uspijeva ponuditi više od svoje primarne namjere: golo, gotovo dokumentovano iskustvo, ponegdje pojednostavljeno, s povremenom upotrebom stereotipa tzv. proze kafanskog duha, iza koje, čini se, protagonisti priča bježe kada nemaju ništa više ponuditi znatiželjnom oku.

Tematika ratnog, a ujedno i migrantskog iskustva (također poprilično atraktivna za novopečene pisce), koju Gatalo načinje u jednoj priči, nastavlja se u Zorovom ciklusu u zbirci priča „Zapisi o bivšim ljudima“ Gorana Simića. Simićeva je proza, za razliku od prethodne dvije zbirke, mnogo konkretnija i raznovrsnija u smislu samih narativnih konstrukcija, stilske dovršenosti priče i dobro vođene fabule. Takva je uvodna „Priča o zemlji“, koja tematizira porodičnu nesreću u ratnim vremenima, generacijsko ponavljanje pogubnih ideoloških utjecaja. Jedno od boljih Simićevih ostvarenja jeste i priča „Minsko polje“, koja precizno opisuje dvije zaraćene strane razdvojene minskim poljem i nekoliko kvadratnih metara. Za razliku od likova u Šehićevoj i Gatalovoj prozi, Simićevi likovi su humanizirani i vjerodostojni, sa konkretnom motivacijom i tragičkim iskustvom apsurda sitnih spletkarenja kakvo je opisano u ovoj priči. Tako njegovi likovi psovku koriste kao bojno sredstvo, a tragični humor izbija iz situacija poput razmjene robe, za vrijeme koje jedni drugima podvaljuju cigare na koje su prethodno urinirali, otrovanu kravu itd.

Spomenuto migrantsko iskustvo opisano je u pričama „Veliki svijet“ i „Subota“. Za razliku od gore spomenutih priča, u kojima se pripovijeda u prvom licu, „Subota“ uvodi novu pripovjedačku perspektivu emigranta Josipa koji posmatra dešavanja na ulici u kojoj se nalazi bar koji je nekad posjedovao, a istovremeno sluša nervozno prigovaranje svoje žene. Iako dobro zamišljena, priča se, zbog promjene načina pripovijedanja i ponešto izmijenjene tematske strukture, ne uklapa u cjelinu koju čine ostale priče. Isti je slučaj i sa posljednjom pričom u zbirci, „Legenda o Adamu Okviru“ koja u potpunosti izlazi iz postavljenog narativnog okvira ratne priče i uplovljava u fantastiku. O Simićevoj se prozi može govoriti, ipak, kao o uspjeloj narativizaciji ratnog iskustva, koja izlazi iz nametnutog stereotipa tipizirane muške priče i izbjegava svojevrstan kalup koje su (nehotično) nametnule prethodne dvije zbirke.

Zanimljivo je pratiti kako se tematska preokupacija autorica, prateći liniju opričanog iskustva kod autora, pomjerila sa opsesivne eskplicitne ratne i postratne priče na intimniju sferu i pripovijedanje o svakodnevnom životu, iako su, naravno, pojedine priče kontekstualno uvjetovane činom izbjeglištva i povratka (da li je moguće naslutiti blagu liniju razdvajanja između „muških“ i „ženskih“ tema?). „Sanduk po mjeri“ Snježane Mulić i „Kad umrem da se smijem“ Fadile Nure Haver podižu sivu zavjesu i napuštaju buku i bijes ratišta, te pažnju usmjeravaju na porodične hronike, „toplinu ognjišta“ i intimnu sferu čovjekovu, uz nostalgične osvrte u idilično djetinjstvo.

Naročito je ova vizura prisutna u zbirci priča Snježane Mulić „Sanduk po mjeri“. Priče su kratki uvidi u prošlost naratoričinu, koncipirani na montažnom principu, sa više naglašenim autoričinim pripovjednim mogućnostima nego složenošću same priče. Pripovjedni postupak je najbezbrižniji kada je najmanje opterećen potrebom moralnog zaključka ili neuhvatljive poente priče (tako parabolično izvedena naslovna priča „Sanduk po mjeri“, kroz bolest nekad bogatog i nemilosrdnog profitera „dijasporca“ – vječnih negativaca – zbog koje mu moraju amputirati udove, naivno govori o izvjesnoj „višoj“ kazni za zločine njegovog beskrupuloznog ponašanja, protkano tragikomičnim ponašanjem njegove žene, koja je zabrinuta šta će reći sarajevska mahala). Stoga, priče u kojima autorica/naratorica govori o karakterističnim situacijama odrastanja („Balada o Haretu“, „Šta je vidio Obrad Š. u našem stanu“, „Napola“ itd.), motivišući time sadašnje postupke ili razmišljanja svoje naratorice, predstavljaju najuspješnije primjerke ove zbirke. Polarizacija je opet jasna u smislu života-kakav-je-nekad-bio i života danas, naročito u pričama koje se dotiču rata („Famosice“, „Kuća od stakla“). Međutim, bez obzira na dobro izvedeno pripovijedanje i laku čitljivost, čini se da je ipak naglasak stavljen upravo na tome – lakoj čitljivosti i blagom humoru, s dugoročnim efektom zaboravljanja pročitanog.

Čini se da ne bi bilo pošteno pažnju usmjeriti isključivo prema prozi; stoga ćemo pogledati „šta to nudi“ zbirka poezije „Neutrino“ Peđe Kojovića, u okrilju iste izdavačke kuće. Pogledajmo šta za nju kaže Miljenko Jergović: „knjiga govori jezikom samoće. Pisana je tamo u Americi, gdje je čovjek po definiciji sam, bez ideje o tome da će ju neko pročitati. (…) Njezina samoća je, međutim, jedna od stotina i hiljada srodnih samoća, koje su, u trenucima onoga strašnog rasula , sunule diljem svijeta (…)“. Čini se da je čak i prosječnom čitalačkom oku moguće detektovati odgovor na poetično-prozaično „ko-šta-kako-gdje-zašto“ pitanje. Pisana u neizostavnoj slobodnoj formi („formi 21. vijeka“), poezija ovog autora jeste svojevrstan kolaž jugoslavenske prošlosti, intimnih sjećanja na prijatelje i druženja, kao i boravka u Velikom Bauku Amerike. U pjesmama „U Americi“, „Drugi način“, „Da nije bilo rata“, „Ime“ prisutno je poimanje (opet)tranzicijskog pjesničkog subjekta koji jeste suočen sa teškoćama asimilacije na način na koji su to bili suočeni, kako Jergović kaže „stotine i hiljade srodnih samoća“, ali je upravo to i najveći problem ove zbirke. Odgovorivši na pitanje „ko-šta-kako-gdje-zašto“, čitaocu ne ostaje ništa drugo nego odustajanje od nakane čitanja. Pjesme su suštinski jednostavne i lako razumljive, bez pjesničkih peripetija i rudarskog jezičkog umijeća – što ih, opet, ne čini nužno dobrim, već isključivo čitljivim (vjerovatno se ne radi o atributu koji je poželjno vezati uz bilo kakvo literarno štivo). Pojedine pjesme nalikuju na isječke iz privatnog dnevnika, selektivno štivo vezano za momente bitne pjesniku, sa vrlo malim simboličkim opsegom, interne šale ili dosjetke koje je, možda, i nemoguće razumjeti bez poznavanja šireg konteksta piščevog života (ili, dok se ne pročita Jergovićevo zapažanje na kraju zbirke); takve su dvije pjesme pod naslovom: „Citat“:

„Ja sam, Johnny, bogami, mislio da si ti bolji u pušenju.“/(Zoka Stefanović – Štuliću na derneku/u stanu na Kovačima

„Tjarjarjaja, tjarjarjaja, rja.“/ -Saša Lošić: „Goodbye Teens.“

Možda je pjesnička intencija da se, kako sam autor kaže u jednoj pjesmi, život sažme na jedan jedini metafizički detalj, kao tačka prije velikog praska. Možda autor i uspijeva u svojoj nakani, ali isključivo u domeni intimnog iskustva onoga što bi moglo značiti, za njega samog, prekretnu tačku u životnom iskustvu. Ovo nas opet vraća na spisak motiva kojima se autori postratne generacije iznova i stalno vraćaju, robujući već iščitanim i napamet naučenim frazama, objašnjenjima i psihološkim motivacijama lične drame, kolektivnog kaosa, paroksizma kritičkog tumačenja: rat, individualno naspram kolektivnog, figure napaćenih umjetnika, mlada „ex-yu rock“ generacija, ratište, PTSP, teškoće prilagođavanja, tranzicija, srušeni američki snovi – na kraju, portreti umjetnika u (meta)fizičkom egzilu. Naravno, težnja ovog teksta nipošto nije banalizirati i umanjiti značaj kataklizmičnih strahota kojima je pojedinac bio izložen, obesmišljenoj egzistenciji i osjećaju samoće i nerazumijevanja u kolektivu, ali treba postaviti legitimno pitanje: da li je uzrok obesmislio posljedicu – koliko je motivacija doprinijela umjetničkoj degradaciji?

3. Sumnja nadobudnog čitaoca

Zašto je, dakle, taj i takav čitalac, vječno nezadovoljan pročitanim, postao hronično gunđalo? I. Hunter tvrdi da bi se ova pojava mogla objasniti „estetskom neravnotežom kod čitatelja“. Stoga bi se navedeni primjeri literarne nedovršenosti mogli podvesti pod pokušaj Nadobudnog Čitaoca da diskreditira i ono malo literarne aktivnosti, koja, uzevši u obzir ekonomsku (ne)sklonost ka „lijepoj umjetnosti“, živi prikopčana na aparate i trud pojedinaca. Ili, pak, treba lamentirati nad patnjama kojima smo izloženi kao konzumenti, mukama koje prolazimo kao pisci, neisplativosti zanata s kojom smo suočeni kao tržišni pijuni?

Nesumnjivo, odanost estetici postaje pitanje daleke prošlosti, a insistiranje na formativnim, narativnim i -inim svojstvima literature stvar “književnog puritanizma”. Robovanje temi i prilagođavanje teorijsko-kritičkom aparatu datog trenutka, zarad lakše čitalačke probave i afirmacije književne mahale, jeste danak koji plaća svaki pojedini (potencijalni ili postojeći) autor. Urednici ne bi trebali biti zadovoljni  obavljenom “selekcijom” štiva, sve dok estetska vrijednost djela, očito, ima jasan rok trajanja. Pitanje individualnog umjetničkog afiniteta i prepoznavanja istog – mogućnosti da umjetničko/književno djelo pređe stepenicu prosječnosti koje joj vrijeme postavlja – neizbježno je vezano za historiju književnosti i potrebu da se legitimira u istoj pod kategorijom pisca. Tako Č. Miloš (defetistički) zaključuje, govoreći o Vitkjeviču i njegovim knjgama: On možda nije takozvani istaknuti pisac, ali istaknuti pisci pojavljuju se tako retko da bi istorija kulture, ako bismo je na njih ograničili, bila vrlo mršava.