U posljednje vrijeme pred brojne kritičare, a posebno žirije, pao je problem razlikovanja romana i autofikcije, ili romana u odnosu na memoare ili dnevnike, jer se često otvara mogućnost da ih jednostavno pomiješaju. Nije stoga ništa čudno što se događalo da se pojedine nagrade za najbolji roman dodijele zbirci članaka ili dnevničkih zapisa, ili da pojedini autori autofikcije ili memoara javno izraze negodovanje zato što nisu dobili nagrade za najbolji roman. To sve, dakle, ne bi trebalo biti toliko problematično, posebice kad su u pitanju roman i autofikcija: razlika među ovim žanrovima, često, tanana je. Različitost romana u odnosu na eseje ili članke ipak je nešto očiglednija.
Kritičari koji redovno prate književnu produkciju, primijetili su i da žanrovi autofikcije u posljednje vrijeme polako odnose prevagu nad klasičnim romanesknim formama. Takva tendencija često se uvezuje sa zakonima tržišta, kao da su autofikcionalne forme nastaju brže & lakše, da su atraktivnije među publikom, što je moguće. Ne treba, međutim, izgubiti iz vida da to forsiranje autofikcije (i uopšte skretanje prema faktima u fikciji) – nije moda od jučer.
Ravnoteža na kojoj je počivao klasični roman, da njegova mjera bude izmišljena ljudska biografija, poremetila se već nakon što su avangardisti demontirali realistički siže, koji je uvezivan ponajprije psihološkom motivacijom. Da sudbina romana, kako stoljeće bude odmicalo, neće biti ništa drugo nego sudbina rasparčavanja biografije kao forme na kojoj je taj roman počivao, naslutio je Mandeljštam još 1928. godine. Kompoziciona tehnika koja je pretvarala biografiju u fabulu polako će izostajati, pogotovo u avangardnim romanima, koji neće igrati toliko na kartu kompozicionog zatvaranja i završavanja zbivanja unutar sebe, koliko će računati na postupke montaže i autentizma iza kojeg će sve češće stajati sam autor, koji će samim sobom zamijeniti psihološku motivaciju.
Polje akcije ličnosti se sve više sužava, piše Mandeljštam (već pomalo razočaran Revolucijom), masovne akcije su sve rjeđe, a biografija i kao oblik postojanja polako se rasparčava: i to je posljedica jedne iščašenosti i izbačenosti ličnosti iz sopstvenih biografija. Kako vrijeme bude odmicalo, Mandeljštamov osjećaj će se potvrđivati, sve dok te ličnosti ne postanu vremenom sasvim prilagođene, potčinjavajući se tako i da ne osjećaju gdje ni kome se prilagođavaju, dok bude polako nestajao taj zid između unutarnjeg i vanjskog. Taj osjećaj da društvo postaje sve nijemije, ne samo zato što se nešto ne smije reći – nego zbog toga što više nema potrebe premošćavati taj uzani jaz, budući da svi postaju isti, kao namještenici, da govor zvuči kao izlišan, a život i smrt postaju opšti posjed – također će biti inicijalni impuls stvaraocima da nešto pokušaju uraditi.
I to će, dakle, biti jedan od razloga zašto će autor sve češće stavljati samog sebe i svoj život, kao zalog autentičnosti i neobičnosti, u prvi plan, kao glavni kompozicioni princip u svom djelu. U vrijeme kad čitaoci i pisci budu izgubili vjeru u ličnost, koja je držala na svojim plećima sav teret same priče, kad niko više ne bude rad da prizna kako izmišlja, stavljajući u prvi plan dokument, svjedočenje, autentično, slažu se oko 1950 godine i Natali Sarot i Mišel Bitor, pisci će odlučiti da kažu da je to lelujavo, neodredljivo, neuhvatljivo, anonimno stvorenje – zapravo autorsko JA, on sam, nastojeći ga na taj način donekle identificirati, što je otvorilo i široko polje za autorske trikove i utvaranja. U djelima u kojima iščezne klasični pripovjedač, kao garant fikcionalnog svijeta, sam pripovjedački ton i paralelizmi sa tzv. vanjskom stvarnošću, poklapanje sa autorovim životom, preuzeće ulogu koju su u klasičnom romanu imali motivacija, kompozicija i (eventualno) interpretacija događaja.
Tačno je, dakle, da je autofikcija rođena, kao žanr, onog momenta kad autorsko JA postane stub koherentnosti djela i princip uvezivanja sižea, ali nije moguće vjerno razdvajati klasičnu fikciju od autofikcije ili fakcije, na osnovu naslućivanja šta je stvarno autorovo iskustvo a šta je domišljeno. Džerald Martin, kao Markesov biograf, naprimjer, zapaža da se autor mnogo više otkrio u Jeseni patrijarha nego u autofikcijiŽivjeti da bi se pripovijedalo, u kojem je što se tiče svog života pokušao odvesti na krivi trag gdje god je mogao, što Martin pokazuje na nizu primjera, sasvim prešućujući svoj tajni život, vođen željom da mnogo više sakrije nego izloži.
Za razliku od romana, događanja u autofikciji su znatno manje motivisana iznutra, ne postoji koherentan psihološki tok, pripovjedač je skloniji izravnoj elaboraciji hronotopa, ne pridaje se prevelika važnost samoj individualizaciji likova, nego se oni uvode sami sobom, kao da se za njih već zna (ili su poznate ličnosti), a lanac klasične motivacije se zamjenjuje fingiranim lancem vanjskog svakodnevnog zbivanja. Otud je Šklovski autofikcionalnu književnost naziva i nesjužetnajom prozom, u kojoj se ništa ne zbiva, nego imitira besmislenost i nezavršenost svakodnevnice. Čest je slučaj, dakle, da autofikcija oponaša vanliterarni socijalni ideološki niz stvarnosti, realizujući i uvezujući siže u tom paralelizmu sa datim istorijskim zbivanjima, tako da nije čudno da se angažovana proza – pogotovo svjedočenja o ratovima, revolucijama i logorima – nerijetko daje u žanrovima autofikcije.
Autofikcija, dakle, ponekad se razlikuje od romana zato što pojedini tokovi imaju funkciju prije svega izvan nje same, postajući simptom nove funkcije književnosti – definitivno ustoličene od avangarde naovamo – društvene funkcije književnosti. Računajući na privid tog istorijskog paralelizma kao svoj temeljni princip konstrukcije, autofikcija, međutim, te fakt-efekte neminovno preregistrira u fakt-defekte, beletrizirajući činjenice, uvijek preoblikujući i prilagođavajući te citate stvarnostii svojoj unutarnjoj logici, tako da oni nikada ne može biti izravna montaža života, kako su to snivali ruski faktovici, zagovarači književnosti činjenica. Autofikcija, dakle, počiva na paralelizmu sa (socijalno-političkim) nizom stvarnosti, kao temeljnom principu organizacije, ali se nikada ne iscrpljuje samo unutar tog principa.
Tačno je, naprimjer, da Singer u autofikciji Ljubav i izgnanstvo mnogo više prostora ima za elaboraciju društvenog i političkog okružja, u kojem se kreće njegov junak, tako da najmotiviranije reda svoja zapažanja o državnom udaru Pilsudskog, o kovanju velikih planova Kamenjeva i Zinovjeva o svjetskoj revoluciji o čemu se govorka u varšavskom klubu pisaca, o Hitlerovoj najezdi koja nadolazi kao plima, pred kojom će u posljednji momenat izbjeći u Ameriku, ali uprkos tome što stavlja akcenat na tim istorijskim zbivanjima na osnovu koji se siže i realizira, Singer će imati dovoljno prostora da konstruira i individualiziranu sudbinu sebe kao književnog junaka, zapletenog u ljubavni trokut i četverokut, u Varšavi iz koje neminovno mora pobjeći. Kad počne ista zbivanja pretapati u roman Šoše , ti fakt-efekti će se dodatno izobličiti, povijesni kontekst će ostati naznačen tek kao mizanscen,izravna društveno-politička elaboracija će iščeznuti, a psihološko motiviranje i ljubavne peripetije će dobiti najviše prostora da se razmašu, sve do paradoksa i nerazješivosti u besmislu i neobjašnjivom.
Granica među romanom ili autofikcijom, dakle, često nije jasna, tako nije nemoguće da pojedina autofikcija u pletenju događanja i sudbina (stvarnih) ljudi odvede ih do romanesknih protuslovlja, što tom djelu daje poseban kvalitet, a događa se i da esejističko-socijalni pasaži uskrsnu u tkivu djela koje pretenduje biti roman, računa na fikcionalnost svijeta i ima klasičnog pripovjedača, što nikada ne obraduje budnog kritičara. Posebnu dimenziju ovog problema predstavlja to što vještiji pisci nekad otpočetka imaju tendenciju da autofikciju sasvim privedu romanu, tada (naprimjer u ovoj književnosti) nastaju romansirana autobiografija, kao što je Po zanimanju samoubica Oskara Daviča, ili roman memoari Vrijeme koje se udaljava Mirka Kovača.
Ta djela su zanimljiva što se otpočetka do kraja osjeća borba pisca da sva ta događanja, kao i utiske, ne iznose u pukoj sukcesiji, kao najpoznatijem principu jedne autofikcije, nego da ih i pokušaju završiti unutar sebe, književno protumačiti i kompoziciono zatvoriti, motivisati unutar djela, dajući im neki smisao ili ih uklapajući u ukupnoj viziji cijele knjige. Pomjeranje od autofikcije od romanesknosti, oslikava se ako bi se uporedio način na koji su uobličene te godine beogradskih nadrealista kod Đorđa Kostića u autofikcionalnoj knjizi Do nemogućeg sa već rečenom romansiranom autobiografijom Daviča, a pri tom ne izgubi iz vida da govore o istoj građi pominjući čak jedan drugog.
Držeći se hronologije Kostić pedantno prati sopstveni duhovni razvoj, najčešće objašnjavajući šta su i nadrealisti u povoju tih dvadesetih godina očekivali od poezije, kako su došli u kontakt sa djelima Bretona ili Desnosa, kako su ulazili u tokove života i lišavali se zabluda, a njegova knjiga uspostavlja paralelizme i sa (književno)istorijskim nizovima u dostizanju koherencije. Davičo, s druge strane, fiksira se prije svega na pojedine momente, kao opsesije njegovog junaka, on pruža uvid u zbivanja o kojima Kostić ne govori mnogo iako im je bio akter, kao što je ta opsjednutost samoubistvom ili seksom, što Davičo u slučaju svog glavnog junaka pomno psihoški motiviše majčinom dugom bolešću ili derutnošću očevog života. I kod Kostića i kod Daviča, primjetno je, sve ličnosti nastupaju pod svojim imenima i prezimenima, jedino u slučaju glavnog junaka, to jest sebe, Davičo se u Samoubiciigra imenom, nazivajući ga Očivadićem, Rastkom, Rastkom Nemanjom.
Vrijeme koje se udaljava, također, počiva na sukcesiji Kovačeva života, tu se pojavljuju stvarne ličnosti sa imenima i prezimenima, imitirajući tok autorove biografije od šezdesetih godina dvadesetog stoljeća, autor se upušta i u feljtonistička pojašnjavanjakonteksta. Ono gdje Kovač romaneskno u ovoj knjizi zakrivljuje to su ona mjesta u kojima se dopisuju i domišljavaju pojedine (fakcionalne) scene u skladu sa psihološkim egocentično-isposničkim principima glavnog junaka, karakterističnim za cijelo njegovo djelo, kao i u tendenciji za opscenošću. U sceni večere sa Crnjanskim, na kojoj prisustvuje i kritičar Petar Džadžić, taj arbitar u usponu će neprestano upućivati žaoke ostarjelom bardu, u momentima ga i otvoreno vrijeđajući, a Kovač će to protumačiti psihološki, zatvarajući tu scenu u ukupnim peripetijama romana, kao posljedicu pijanstva i uznemirenosti Džadžića kao književnog junaka, budući da za istim stolom prisustvuje bivši muž njegove sadašnje žene (pripovjedač glavom i bradom).
U pokušaju da se protumače razlike između fakcije ili autofikcije ili klasičnog romana ili romana memoara, trebalo bi uporediti modus kako Kovač iz knjige u knjigu tretira svog prijatelja pisca Borislava Pekića, kako (naprimjer) u Pisanju ili nostalgiji esejistički čita njegova pisma i gotovo književnoistorijski mu određuje mjesto, kako ga u Kristalnim rešetkama daje u epizodi kao pisca Adama Petrovića uobličujući njihov susret u podudarnosti raznih simbola kojima je roman opsjednut, ili kako ga u Vremenu koje se udaljava daje pod njegovim imenom u poglavlju u kojem se susreće sa Milovanom Đilasom, u sceni u kojoj Kovač podjednako igra na kartu i (istorijskog) autentizma i portretiranja psiholoških profila, koje je bitno u individualizaciji književnih junaka unutar romana. U tim stalnim igrama stvarnog i izmišljenog, autentičnog i mašte, svjedočenja i domišljavanja,s izobličenjima faktografskog do groteske, opscenog ili kozerije, kod Kovača, osjeća se stalno udaljavanje i približavanje romana i autofikcije, kao na klatnu.
Zaključak je, dakle, da postoje i one i ove autofikcije, da postoje romani i autofikcije koje se uzajamno služe strategijama karakterističnim za jedan ili drugi žanr, da postoje romani koji su istovremeno pomalo i autofikcije i autofikcije koje su romani. Za kritičara bi možda moglo biti bitno da neko djelo u kojem se osjeća autofikcionalna dominanta, ne vrednuje isključivo kao roman, jer umnogome lišen motivacije i individualizacije, opterećen često direktnim esejističkim ili društveno-političkim razmatranjima, to bi mogao biti slab roman, iako je možda sasvim pristojno izrađena autofikcija. Tamo pak gdje je autor samom sebi prije svega zadao romaneskne okvire, kritičar se pak ne bi trebao libiti da zapazi preveliko oslanjanje na autorsko ja, neizrađenost likova, plošnost ideje, kao i nemotivisanost angažovanih pasaža, ne libeći se da pravedno presudi.
Sami žiriji sigurno neće imati vremena da se bave ovakvim žanrovskim nijansiranjem u procjenjivanju knjiga, a autor se neće buniti ako uhvati neku nagradu namijenjenu drugom žanru. Ono što bi autoru moglo biti zanimljivo to je– da autofikcija nije ni današnji ni jučerašnji žanr, nego da se u toj formi pokušavala dohvatiti nova realnost, ako ne 1925. onda sigurno oko 1950. godine, tako da ako se već mora govoriti o sebi –bez ponavljanja već rečenog, tragajući za novim –onda se nije loše u djelu nekada sresti sa samim sobom, kao sa nekim drugim.
Fotografije: Almir Kljuno/Levbav
