Mirjam Rajner, Fragile Images. Jews and Art in Yugoslavia, 1918–1945, Brill, Leiden; Boston, 2019.
Isprepletene biografije
Knjiga autorice Mirjam Rajner jedna je od onih koje intrigiraju već svojim naslovom. Značenjska višestrukost prvog dijela naslova (Fragile Images) precizirana je drugim dijelom (Jews and Art in Yugoslavia, 1918–1945), što otkriva jednu važnu pojmovnu razliku: knjiga ne govori o jevrejskoj umjetnosti nego o Jevrejima i umjetnosti iako odnos između stvaralaca i njihovog djela uvijek ima tijesne veze s gorkim talogom iskustva, individualnog i kolektivnog.
Ovo je dakle knjiga o umjetnicima jevrejskog porijekla u Jugoslaviji između dva svjetska rata, preciznije – između 1918. i 1945. Ovako sučeljene godine mogu da zbune, jer se o jugoslavenskim Jevrejima i njihovom kulturnom radu u međuratnom periodu obično govori do presudne tačke u vremenu: do 1941. kada je i Kraljevinu Jugoslaviju zahvatio Drugi svjetski rat. Ali ova knjiga nam otkriva i umjetnike koji su stvarali i tokom Holokausta, što je njen posebno važan aspekt.
Rad šest umjetnika i jedne umjetnice jevrejskog porijekla koji su bili aktivni prije, tokom ili poslije Drugog svjetskog rata u fokusu je istraživanja autorice Mirjam Rajner koja kaže: „the art capable of addressing this most difficult period of the Jewish presence in the region became central to my inquiry.” (5) To je umjetnost koju su stvarali Moša Pijade, Daniel Kabiljo, Adolf Weiller, Bora Baruh, Daniel Ozmo, Ivan Rein i Johanna Lutzer, ali i drugi umjetnici čije se biografije međusobno prepliću gradeći mrežu odnosa koje je trebalo prepoznati, razumjeti, kontekstualizirati i sistematizirati u dinamičan narativ u kojem se isti likovi pojavljuju u nekoliko poglavlja, ali u drugačijim životnim uslovima i s novom umjetničkom percepcijom svijeta, često i sami različito percipirani u zavisnosti od historijskih mijena.
Da bi pokazala koliko je umjetnost nerazdvojiva od iskustva, prostora i vremena u kojem nastaje, Rajner u široj povijesnoj perspektivi, od kraja XIX stoljeća do kraja Drugog svjetskog rata (ali zalazeći i u godine nakon njega) prikazuje razvojni put spomenutih umjetnika čije biografije promatra kao izvorište njihove kreacije. Takav biografski pristup može se ponekad učiniti i nedovoljnim polazištem za analizu, ali on se ispostavlja kao posve opravdanim uzmemo li u obzir da je jedan od ciljeva studije bio da pokaže kako se identitet ovih umjetnika emanirao u njihovoj umjetnosti. Autorica je tako izbjegla i klasičnu analizu stilskih faza i veza s lokalnim umjetničkim školama i pravcima, fokusirajući se na višestruke, protejske identitete umjetnika čije jevrejstvo u određenim povijesnim okolnostima biti prepoznato kao “stranost“ i postati pitanje života i smrti.
Ovo je stoga i studija o identitetu koliko i studija o umjetnosti Holokausta, jer Rajner istražuje identitetske mijene i malo poznati rad onih umjetnika koji su stvarali tokom rata, “in places as the Jasenovac, concentration camp, in prison, and on the run by artist-refuges, or by survivors in the aftermath of WWII and the Holocaust.” (5).
A baviti se pitanjima identiteta, višestruke pripadnosti, mobilnošću i osjećajem stranosti koji je u određenim okolnostima mučio ove stvaraoce, znači baviti se i njihovim biografijama, onim što ih određivalo i oblikovalo.
„It was this type of Jewish identity, I would argue – first manifold, then singular – that led the artist to create as they did.“ (7).
Knjiga je podijeljena u četri dijela: u prvom se govori o trima autorima, Moši Pijade, Danielu Kabilju i Adolfu Weilleru, generaciji jugoslavenskih umjetnika jevrejskog porijekla koji su školovani u inostranstvu (u Beču, Minhenu, Parizu…) gdje su se upoznavali s dostignućima moderne umjetnosti, istražujući prvo srpski, pa jugoslavenski i u konačnici lijevi politički identitet (kao Moše Pijade) ili se preobražavali u poklonike tradicijskih vrijednosti i sefardskog nacionalizma (Daniel Kabiljo) ili se priklanjali cionističkim idealima (Adolf Weiller).
Drugi dio knjige posvećen je mlađoj generaciji slikara koja se pojavljuje tridesetih i četrdesetih godina. Našavši se između silnica fašizma u Evropi i Jugoslaviji ti su umjetnici izabrali radikalniju umjetničku opciju utemeljenu na avangardnom univerzalizmu i političkom aktivizmu što ih je približilo lijevim idejama, cionističkom socijalizmu i komunizmu. To su Bora Baruh, Ivan Rein i Daniel Ozmo s čijim ćemo se djelima sretati i u narednim poglavljima ali u drugačijim kontekstima.
Treći dio govori o umjetnosti koju su tokom rata i Holokausta, u izbjeglištvu i u logorima, stvarali Bora Baruh, Daniel Ozmo, Ivan Rein i Johanna Lutzer dok u posljednjem dijelu srećemo iste ove umjetnike (izuzev Ozme) kao marljive djelatnike Agitpropa koji „za partizane“ stvaraju umjetnost rođenu između „ideologije i preživljavanja“.
Ova nesvakidašnja povijest završava se svođenjem fokusa na neke od spomenutih umjetnika koji su nakon Drugog svjetskog rata u novoj jugoslavenskoj stvarnosti obilježenoj trijumfom komunista afirmirani kao „žrtve fašističkog terora“ (Baruh i Ozmo), ili su preživjeli Holokaust i odselili se u Palestinu (Lutzer) ili su novom kontekstu postali medijatori nove politike i dio same vlasti (Pijade), ili su prosto zapostavljeni i skoro zaboravljeni (Rein i Weiller).
Između lokalnog i univerzalnog
U rasteru društveno-političkih strujanja u novonastaloj južnoslavenskoj državi – Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca – tokom dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća, pitanje kolektivnog identiteta bilo je jedno od najvažnijih političkih pitanja uopšte. Ono je imalo značajne reperkusije i na izgled samog državnog uređenja koje se 1929. godine iz parlamentarne monarhije preoblikovalo u diktaturu. Procesi integracije u sredinu u kojoj su živjeli, a nakon što je država dobila novo ime – Kraljevina Jugoslavija – integralističke ideje i forsiranje jugoslovenskog identiteta, akulturizacija i jezička asimilacija, cionističke ideje, Sefardski pokret i s njim u vezi revitalizacija tradicijskog i lokalnog, kao i jačanje antisemitizma, uspon fašizma i nacizma, rat i Holokaust, čini ukratko kontekst u kojem su stvarali spomenutih sedam umjetnika izražavajući naspram ovih kolektvinih identiteta i bolesti vijeka jednu visokoindividualiziranu vizualizaciju svijeta. Upravo je promjenljivost njihovih identiteta, njegova višestruka kodiranost, odredila i njihov umjetnički izraz.
„The multifaceted nature of their work thus makes their images ‘fragile’, prone to rapid change and threatened with destruction.“ (8)
Shvatanje krhkosti kao metafore promjenljivosti, nestalnosti i višestrukosti identiteta koji se očituje i u umjetnosti umnogome je odredilo pristup ovoj kompleksnoj temi jer umjetnici koje Rajner tumači u sebi sažimaju cijelu mrežu identifikacija koje ili naglašavaju ili zatomljuju historijske okolnosti i lične preokupacije. Tako npr. za Mošu Pijade sefardsko porijeklo nije imalo značajne refleksije na umjetnost; on nije njegovao tijesne veze s jevrejskom zajednicom kao npr. Daniel Kabiljo ili Adolf Weiller. Kao oduševljeni pristalica egzotične senzualnosti koju izražava u mladalačkoj pariskoj fazi, Pijade počinje da se bavi prevodilaštvom (s njemačkog i francuskog) i novinarskim radom, pokazujući već u prvim člancima svoju lijevu orijentaciju koja će ga približiti marksističkim idejama i učiniti ga kasnije jednim od glavnih promotora komunizma. S druge strane, Kabiljo će svoj univerzalni modernizam i eksperimentalnost iz prve faze ranih dvadesetih zamijeniti nostalgičnom vizualizacijom prošlosti u likovima siromašnih sefardskih Jevreja, lokalnim koloritom i orijentalnim motivima iz sarajevske čaršije. Kabiljov sefardizam bio je u tijesnoj vezi s kulturnim pokretom koji se zalagao za očuvanje sefardske tradicije, judeo-španskog jezika i folklora, i može se tumačiti ne kao rezultat tog pokreta nego prije kao njegova konstituirajuća karika jer mnogi sefardski studenti upravo su dvadesetih godina u Beču ili drugim evropskim centrima postali svjesni svoje uloge u ukupnoj kulturnoj revitalizaciji zajednice iz koje potiču.
Tom egzotizmu sefardskog jevrejstva nije izbjegao ni Weiller iako je bio Aškenaz. Njegovi prvi radovi, sačuvani samo kao fotografije, otkrivaju uticaj zapadnjačkog orijentalizma koji se i u njegovoj ekspresionističkoj fazi početkom dvadesetih godina ogleda u fasciniranosti istočnoevropskim Jevrejima[1] (tzv. Ostjuden) kojih je u Centralnoj Evropi nakon pogroma u Rusiji 1880. već do 1914. godine bilo oko milion. Ta se Weillerova faza može s jedne strane odrediti kao ispitivanje pitoresknosti orijentalne Bosne na koju je gledao kao zapadnjački orijentalist, ali i kao i Jevrejin „instinktivno povezan s Orijentom“, kako kaže Rajner, a s druge strane, kao umjetnost koja nastoji očuvati tip istočnoevropskog Jevreja na kojeg je gledao s pozicije akulturiranog sekularnog zapadnjačkog jevrejskog umjetnika. Njegovo stanovište korepsondira s onim koje su propagirali obrazovani jugoslavenski cionisti, a to je ideja „novog, slobodnog i sekluranog Jevreja“ što se, opet, može pripisati uticaju njemačkog jevrejskog časopis Oste und West koji je umnogome oblikovao ukus mladih jevrejskih umjetnika.
Rad mlađe generacije stvaralaca, među kojima su Bora Baruh, Ivan Rein i Daniel Ozmo, obilježen je intenzivnijim vezama s internacionalnim avangardnim pokretima i interesom za internacionalnu umjetničku scenu (Ecole de Paris, njemački ekspresionizam). Sva trojica se razvijaju u vrijeme kada Evropu potresaju događaji koji će imati dalekosežene posljedice – uspon nacizma i fašizma, antisemitska propaganda, španski građanski rat, ali i sve snažnije djelovanje Komunističke partije u Jugoslaviji. To je vrijeme kada za hiljade evropskih Jevreja počinje izbjeglička agonija kao najava Holokausta.
Što umjetnost pamti
Poput pažljivog pripovjedača Rajner čvrsto kontekstualizira rad i životne uslove umjetnika koje istražuje, pokazujući kako se njihovi intimni prostori i historijska zbilja uprizoruju u žive vizuelne manifastacije. O tome svjedoče npr. Baruhova platna o izbjeglicama i crteži s motivima iz zatvorskog ambijenta, Reinova pisma i vizuelne reminescencije na izbjegličku oskudicu u logoru Kraljevica, dnevnički zapisi Johanne Lutzer, logorski radovi Daniela Ozme.
Jedna grupa jugoslovenskih umjetnika jevrejskog porijekla bila je vrlo aktivna tridesetih godina u Francuskoj i Parizu, među njima Ivan Rein iz Zagrba, Marko Čelebonović, Rajko Levi iz Beograda, Josip Monsino Levi iz Saraejva i svi su oni reagovali različito na aktuelne političke događaje u Evropi, ali je, kako piše Rajner, Baruh bio „most politically active among them“ (136). Uticaj Academie Ozenfant (Pariz) i ideje „novog realizma“, s revolucionarnim pristupom umjetnosti koju je trebalo spustiti s „kule od slonovače“ među radničku masu, snažno je djelovao na Baruha što će dodatno učvrstiti njegove veze s lijevim idejama, Komunističkom partijom i na kraju s partizanskim pokretom. Partizanima će se nakon izbjegličke agonije pridružiti i Ivan Rein. Iako obojica stradaju (Baruh je pogubljen, Rein umire od posljedica ranjavanja i mučenja nakon što su ga zarobile ustaše), Baruh je kasnije, u komunističkoj državi prepoznat i afirmiran kao revolucionarni umjetnik, a Rein je gotovo utonuo u zaborav.
Da bi što uvjerljivije predočila njihove sudbine, Rajner se koristi različitim izvorima – pismima, dnevnicima, bilješkama, što predstavlja svojevrsni kuriozitet jer takav uvid u intimni svijet otkriva jednu drugačiju dimenziju ljudskog u umjetniku; pred čitaocem oživljavaju ličnosti koje govore o sebi i u svoje ime, o idejama, razočarenjima, strahu, o slikama koje su za nas izgubljene. Tako Reinova pisma beogradskoj umjetnici Ljubici Cuci Sokić ili dnevnici Johanne Lutzer postaju svjedočanstva koja cijeloj knjizi daju pečat autentičnosti, kao neposredna ovjera onog što Rajner zaključuje tumačeći kako se oblikovala umjetnost uoči iščeznuća cijelog jednog svijeta.
Posebno je u tom smislu intrigantna sudbina bosanskog umjetnika Daniela Ozme o kojem Rajenr piše prateći ga od najranije faze i njegovog interesa za očuvanje sefardskog nasljeđa, preko zaokreta prema lijevim socijalističkim idejama i eskpresionističkom jeziku linoreza do posljednjih dana u ustaškom konclogoru Jasenovac gdje je stvarao „službenu umjetnost“ u tzv. „ceramic group“, u radionici poznatoj kao „drowing room VII of the tehnical department office“ (262). U tom sumornom ateljeu, prije nego su ga pogubili, nastali su Ozmini portreti i pejzaži obilježeni beživotnom melanholijom kao i radovi koji u socrealističkom maniru prikazuju idilu logorskog života.
To ne iznenađuje, jer mnogi umjetnici su u vrijeme rata svoju kreativnost prilagođavali trenutku, koristeći je kao sredstvo otpora, da bi održali svoju individualnost, dokumentirali i izrazili svoje misli i osjećanja, ili da bi poživjeli malo duže, kako poentira Rajner (401).
Krhkost slika, među kojima su mnoge zauvijek izgubljene, snažno korespondira s onim što Alvin H. Rosenfeld naziva književnošću raspadanja (a literature of decomposition) kada govori o književnosti Holokausta. Iskustvo koje je donio Shoah suštinski je ostalo izvan očitovanja, u sferi neizrecivog, kao aporija koje je bio svjestan Elie Wiesel npr. kada je u predgovoru svog romana Noć sugerisao da je o užasima konclogora „zabranjeno šutjeti iako je teško ako ne i nemoguće govoriti“.
I tu se ispostavlja kao iznimno značajan još jedan aspekt ove knjige: ona nastoji protumačiti i jezik umjetnosti nastale u Holokaustu kao dio identiteta onih koji su ga preživjeli baš kao što i sama činjenica preživljavanja postala određujuća za mnoge individue. Otuda autorica u zaključku i kaže da je njen cilj „to incorporate the Holocaust into the interplay of these artists’ identities and the rich fabric of their artistic creativity as they developed before, during and after WWII.“ (401)
Mirjam
Rajner knjigu završava tonom koji donekle oponira onim pitanjima o postojanju
smisla nakon Holokausta. Ona kaže da je proučavajući uglavnom oštećena platna
umjetnika kojim je posvetila studiju i držeći u rukama krhke komade papira osjećala
„immense power emanating from their colors and lines in the face of hatred and
death – the power of creativity and life“ (401). Iako se čini da se radi o paradoksu,
jer su se ta moć i život pokazali nestalnim u ludilu mržnje i smrti,
impuls ličnog nadahnuća i čvrste vjere u smisao kreacije možda jeste i jedini
ispravan način da se govori o onom što umjetnost pamti suočena s krhkošću
vijeka.
[1] Koliko su zapadnjačkim Jevrejima bila zanimljiva lica onih istočnoevrposkih svjedoči i knjiga Arnolda Zweiga objavljena 1920. godine u Berlinu The Face of the East European Jewry, s crtžima jednog od tada najpoznatijih gafičara Hermanna Strucka.
