(Mirnes Sokolović. Rastrojstvo, (sic!), Sarajevo, 2013.)

”Slobodan čovjek ni na šta manje ne misli nego na smrt.”

(Spinoza)

          Nakon što je iščitao Đirardija, Beržeraka, Boaloa, Fildinga, Rusoa, Getea, Blankenburga, Hegela, Dikensa, Balzaka, Flobera, Bjelinskog, Turgenjeva, Gonkurove, Zolu, Bjelinskog, Ludviga, Šklovskog, Tomaševskog, Džejmsa, Tibodea, Virdžiniju Vulf, Rob-Grijea, Jazera, Štancela, Lukača, Buta, Bahtina, Auerbaha, Alberesa i još stotinu drugih teoretičara romana, Aleksandar Flaker u ne može sa sigurnošću ništa kazati o romanu. To može samo osnovnoškolac: roman ima likove, radnju i nije tanka knjiga. Doista, romani u školskoj lektiri (baš kao pripovijetke, drame, epovi, poeme i pokoja lirika) imaju likove, radnju i ma koliko bili kratki čine se nepodnošljivo gojaznim knjigama, pa đačka teorijska geometrija uspijeva lako ukrotiti svoju empirijsku poljanu.

          Kad, međutim, đak počne čitati knjige u kojima Beketov Meloun ili Brohov Nazon ništa ne rade, on svoju tezu može pred napadom empirijske divljine braniti samo sviješću o pretilosti tih knjiga, ali od teze može ostati samo dio, trećina, debljina. Brohov umirući čiča samo leži i filozofira rečenicama dužim od avgustovskih granica Rimskog carstva, razmijeni u trećem poglavlju koju misao s tri ostala polujunaka, ali svojom lezilebovićevskom prirodom nahrani knjigu toliko da je ona prenemršava da bude pjesmom ili pripovijetkom – iako, uzgred budi rečeno, i sintaksom više liči na pjesmu nego na roman. Tako će đak i kad postane teoretičar romana (tu i) svaku višelisniju fikciju s mrvicama događaja određivati kao roman sve da ne bi zapao u žanrovski tohuvabohu.

          Ali time đak i propada u žanrovski haos, jer debljina nije nikakav kriterij. Pripovijetku se može podebljati pridjevima ili priloškim odredbama tako da dosegne ”romanesknu veličinu” i zar je količina pridjeva i priloških odredaba kvintesencija romana?! Možemo reći da se pripovijetka bavi jednim događajem, ali nisu samo Borhes i Danilo Kiš pisali pripovijetke u kojima nije riječ o jednom događaju: više je navedeni Brohov roman usmjeren na jedan događaj!

          Jedan ili više događaja, svejedno, ali roman se neporecivo detaljnije bavi svojim likovima i događajima! To je opet debljina. Koja je granica između količine navedene pažnje u pripovijetci i iste u romanu? 62, 97. stranica?

          Debljina ne nosi sa sobom nužno ni dublje shvatanje značaja izvjesnih događaja i likova, jer iskustvo kaže da količina spoznaje nije jednaka količini napisanog. Stanoviti romani, u kojima se likovi ređaju kao budale na vašaru, ne uspijevaju sugerisati nijedno zašto o postupanjima svojih junaka, dok u pripovijetkama spoznajno može biti obrnuto proporcionalno količini napisanog. Drugim riječima, Kafka.

          Otkud ovoliki haos? Nemoguće da nauka, ta najveća boginja savremenog doba, nema jasan odgovor na naše pitanje o romanu. Tako je. Roman je, kaže naučnik E. M. Forster, pripovijest od preko 50.000 riječi. Pripovijest od 49.999 riječi je, dakle, pripovijetka.

          Romansijeri, kao i drugi književnici, pišu, između ostalog, i da izlude teoretičare književnosti. Previše nerijedak cilj književnika je da se napiše roman koji se neće moći uklopiti u preovlađujući pojam o romanu, što još više doprinosi ionako nepodnošljivoj nerješivosti sukoba između empirijskih i teorijskih tendencija. Drugim riječima, roman je nedefinisani književni oblik koji neprestano nastoji redefinisati samog sebe.

          Poslije svega, čini se kao da i nije bilo baš pametno pokušavati odrediti pojam kojim sam se namjeravao koristiti. Najpametnije, izgleda, postupaju oni kritičari koji u dvije klauze iskoriste hiljadu i sedam neodređenih pojmova, uvjereni da govore samo istinu i ništa veće od nje. Budući da sam nemam toliko spisateljsko samopouzdanje, htio sam, prije nego što iskoristim navedeni pojam, naznačiti da ne vjerujem da postoji njegova objektivna manifestacija. To, međutim, ne znači da nemam svoj pojam romana. Imam, itekako.  Moj pojam romana je sukladan mom ukusu, tj. onaj osnovnoškolski: roman ima likove, radnju i nije tanka knjiga. Tri musketara su roman.

          Tako, po mom mišljenju, Rastrojstvo Mirnesa Sokolovića i nije roman. Knjiga nema likove, ima jednog, radnje ima toliko da bi se komotno moglo reći da je i nema, a nije riječ ni o debeloj knjizi.

          Knjiga nema likove zato što se glavni junak sastoji od četiri različita lika. Mihail, Rostropovič, Sofronije i Lavrovič. Knjiga nema likove zato što je glavni junak istovremeno i pripovjedač. Nema ih zato što je on usredsređen samo na sebe. Nema ih zato što ostali likovi (brat, Karlo, Ubeid Čančar, djevojke Žana, Ajsa, Nela, Lamija i Arijadna) nisu likovi. Usredsređen samo na sebe, na svoju složenost, na svoja četiri vida, glavni junak nije u stanju vidjeti nikakve složenije motive postupanja drugih likova, te su oni dati čitaocu kao karikature, ljudi reducirani na pojedine osobine.

          Karlo je građanski pisac, koji vjeruje u to da pomažu izliječenju društvenih anomalija, dok čitavo vrijeme pomaže samo sebi. Ubeid Čančar je pjesnik, razočaran u svijet, pjesnik, koji ne zapisuje poeziju, nakon što je smisli govori je samom sebi, ne vjerujući da svijet zaslužuje poeziju. Brat je brat. Nela je djevojka, ljepotica, prema kojoj ispočetka Mihail osjeća patetičnu ljubav, a kasnije je ostavlja, prevarivši je s pohotnom Katarinom. Lamija je djevojka, ljepotica, prema kojoj Mihail osjeća ljubav, a kasnije je ostavlja, prevarivši je s pohotnom Asjom. Žana i Asja su vrlo slične, dok su Lamija i Nela još identičnije.

          To nisu ljudi, to su sjene.

          Karlo savjetuje zdravu ishranu. Pa, dobro, to rade sve majke. Karlo završava sve što je započeo. Pa, dobro, to radi i Gete. Karlo misli da bi se svijet lako mogao popraviti, samo kad bi postojalo dovoljno dobre volje. Pa, dobro, tako misli svaka druga budala. Kao što poneka žena i nije žena, već nosačica dojki, tako i Karlo nije čovjek, već nosilac jedne aksiologije.

          To nisu sjene, to su sjene vazduha.

          Radnje, također, nema. Tek poneka svađa s Karlom, poslije ponekog Karlovog nagovaranja Rostropoviča da pisanjem mijenjaju tokove povijesti. Tek poneki razgovor glavnog junaka s Čančarom, u kojem ili Rostropovič nagovara Čančara da se vrati u život, ili Čančar nagovara Rostropoviča isto to. Poneko osvajanje ženskog srca, poneki seks. Poneko stanje nemira zbog vjernosti. Ili zbog prevare, poneki rastanak…

          Sve to izgleda kao loš roman. Ali treba sve to ponovo sagledati, nakon nekoliko riječi o glavnom junaku.

          O njima četvorici. On je jedini živ junak. Živ, a mrtav. Taj je čovjek opsjednut vlastitom smrću. Neki je veliki cvijet preko noći iznikao na Rostropovičevim prsima, kao neki čudni suncokret, posve crn, kosti su mu već zakovane travom, proljetne vode se slijevaju niz brdo, odnoseći Mihailu polagano meso s nogu, Sofronije je cijeli slomljena kost i pocrnjela koža, Lavrovič kida meso sa sebe boreći se protiv veselih miševa koji se, plašljivo cijučući, provlače između njegovih rastvorenih rebara, razigrano mu hoduckaju stomakom.

          – Imaš, govore, neke sjene po mozgu – kaže on sam sebi. – To su kao neki cvjetovi. Hoće li ti biti lakše ako ti ja kažem, Rostropoviču da su to leptirovi koji će jednom odlepršati?

          Ironija je prikladna, ali najvažnija stvar koja će mu se desiti u životu već se desila: metadogađaj je metastaza. Stravična gušenja zbog kojih skače noću s kreveta, kad mu demon svojim kliještima stane gnječiti utrobu.

          – Kad će ti više postati jasno da umišljaš? – kaže mu brat.

          Kao dječak, glavni junak je čuo jauke dvojice mladića koje je u ratu rastrgala granata. Kada se prikrao sa još jednim dječakom, svojim rođakom, nije smio zaviriti pod čaršafe da ih vidi. Taj njegov kamarad jeste. Taj će njegov kamarad sasjeći svoj život, pavši s motocikla. Poslije toga smrt će postati najbolji prijatelj našeg junaka. U njemu zrije sjeme smrti, koje će u jednom trenutku probiti trbuh i izrasti iz njega kao crni suncokret.

          Čitava njegova drama je pokrenuta potrebom da se spremi za taj trenutak, da ga dočeka pravilno. Treba pronaći pravi misaoni i osjećajni stav, pomoću kojeg će se nositi s novonastalom situacijom. Treba – to je njegova omiljena riječ. Ali upravo zbog tog treba, on nikako ne uspijeva ličiti na sebe. Na kraju, kada počinje svoju priču, on kaže kako je smislio četvoricu svojih prijatelja, davši im ruska imena, šaljući ih da žive umjesto njega i razgovaraju s ljudima, onako kako je svakome od njih pristajalo ili bio gušt u tom trenutku.

          To je, međutim, samo privid. To da je on vladao svojim stanjem. On sebe naziva majstorom euforije, ali ironično, jer ona bira njega. On bira lebdenje, blagost, ali akumulacija spokoja dijalektički se okreće u babilonijadu živčevlja. I tako začarano ukrug. Čas želi jedno, čas drugo, jer se oboma daje kao radikal, njegov je imperativ kategorički i zato mu nezadovoljstvo mora biti zaključak.

          Radikalan stav ne dopušta mu da sagleda drugačije druge ljude nego kao karikature. Oni su jednostavni, da bi naglasio svoju složenost. Oni mu trebaju jednostavni, kao funkcije za pravdanje njegove četiri dimenzije. Ali zato što, kao i svaki neurastenik intelektualistički reducira i vidi ostale prejednostavnim, ni sam ne može doseći nijedan složen stav: haos duše cijedi u četiri stava, ali svaki pojedinačno gledan – karikatura. Četvrt čovjeka. Lavrovič je pojam cinika, Sofronije duhovnika, Mihail patetičan, Rostropovič ironičan. Rastrojeni čovjek je ipak čovjek pa se ne može smiriti ni u jednoj svojoj pozi.

          Mihail se stalno plaši, kako će povučen u svoju trokatnicu na kraju grada, propustiti neki veliki život, koji se odvija bez njega, život, koji je još veći od velikog za njega, budući da mu je u kostima ostalo još nekoliko godova. Vraća se, međutim, svaki put ispaštajući svoje prokockano ushićenje. Život koji mu je namignuo kao najveličanstvenija kurva, otkriva svoje ljigavo tijelo, govoreći:

          – Izvini dječak, samo sam se šalio.

          – Što bi se mene ticala sva ta svjetska revolucija dok ostajem zarobljen u okovima svog kostura? – kaže Rostropovič, odgovarajući u sebi Karlu.

          Čitavo vrijeme, glavni junak vjeruje kako ima neko više znanje spram Karla i Čančara, a zapravo nema: on to ima samo svoje raspoloženje. I naravno da osjeća nešto sveto u tom svom raspoloženju, ma koliko bilo mučno, jer je ekskluzivno. Zato uživajući, velike dijelove svog pisanja posvećuje lirskom slikanju svojih stanja.

          Gomila praznih slomljenih udisaja, kaže naš junak, koprca se na krevetu, zvoneći kao uskovitlane ljušture. Zjenice otiču negdje, one bi najradije opet u mračnu baru sna. Neko ga je zgrabio za gušu i sada mlati njime na sve strane po mračnoj vodi dok se duši, trese. Neko ga nemilosrdno vuče na to dno, propada beskrajno, i on stiže udahnuti samo ovlaš, napola: zato se njegovi udisaji zvonko rasprskavaju pred mojim očima. Eno pucaju prsa pod tim udisajima, kao da udiše resku prazninu! Bodlje zraka razrezuju ona gumena pluća. Tijelo njegovo ćuti pojedeno. Sve se gasi, sve otiče, čak i tama.

          Karlo nema uvid u njegovu dušu, ne shvata ga, ne shvata zašto ne želi biti human, pomoći društvu, biti aktivan, ostvariti i sebe kroz taj plemeniti rad, koristan, dakle, i za njega i za druge, ne shvata zašto je postao agresivan, zašto se ruga ili ljutito odbacuje te ideje, koje je i sam ranije zagovarao.

          Odbacivanje Karlove humanističke aksiologije je jasna posljedica tragične sudbine glavnog junaka. Kako, međutim, postoji golem jaz između iskustava, nesporazum je neminovan, Karlo zbunjen. Njegov bivši štićenik je shvatio da ne može pomoći ni sebi, ali nije indiferentan prema vrijednostima svog bivšeg mentora: poslije lične tragedije nastupa prema njima samo naoko indiferentno, tj. agresivno. Rastrojstvo ipak nije antihumanistički pamflet, već Rostropovič izvrće Karlovu aksiologiju na glavu da bi izrazio iskustvo koje mu je dodijelila sudbina.

          Živ mrtvom ne vjeruje, ali ni mrtav ne vjeruje živom.

          Iskreno govoreći – kaže rastrojeni junak, u trenutku mračne groznice – ove vojske što opet nasrću na grad mogu slobodno ući u njega, mogu poklati sve, popaliti, porušiti, sve kuće, bolnice, zgrade, škole, ubiti predsjednika i njegovu svitu, likvidirati civile, djecu, starce, silovati žene, slobodno se obrušiti još jednom s brda na grad i sažgati ga do kraja, smrviti do paklenog pepela, odnijeti konačno dovraga, a da se cijeli taj haos, baš takav, mene savršeno ne tiče, da me uopšte ne dotakne.

          Možda i zapanjuju neke pojedinosti, ne samo Karla, već i nas, ali ta filozofija tragedije, ili bolje reći psihologija, poznata je stvar.

          ”Znaš li šta želim”, govori junak Zapisa iz podzemlja, ”da vas sve đavo odnese! Evo, to želim. Meni je mir potreban. I ja bih ceo svet prodao za kopejku, samo da me ne uznemirava. Kad bih bio u dilemi da li svet da propadne ili da ja čaj ne pijem, ja bih kazao neka svet propadne, samo da bih ja uvek čaja pio!”

          ”Postoji oblast ljudskog duha”, kaže Lav Šestov u svojoj knjizi o Ničeu i Dostojevskom, ”u kojoj nije bilo dobrovoljaca: ljudi u nju zakorače samo mimo svoje volje. A to je, upravo, oblast tragedije. Čovjek koji je bio tamo počinje drugačije da misli, drugačije da osjeća, drugačije da želi. Sve ono što je drugim ljudima blisko i drago, za njega postaje tuđe i nepotrebno.”

          ”I čovek ide”, nastavlja Šestov o junaku Rastrojstva, ”ne razmišljajući više o onome što ga očekuje. Neostvarene nade njegove mladosti izgledaju mu sada lažne, varljive, neprirodne čak. Sa pakošću i mržnjom on čupa iz sebe sve ono u šta je vjerovao, sve što je nekada volio.”

          To Šestov ne govori samo o bezimenom junaku iz podzemlja, već i o samom Dostojevskom. ”Bjelinski je”, kaže Šestov, ”nastojao da barem u književnosti, ako ne u drugim oblastima širokim ali njemu nedostupnim, proglasi deklaraciju o ljudskim pravima koja je u svoje vrijeme izazvala kolosalni prevrat u Francuskoj…” Ako neko želi tražiti potku za lik Karla, evo mu je. To nije čovjek, to je pojam čovjeka.

          Kad su počele reforme pedesetih, činilo se da humanost prestaje biti apstrakcijom, kmetsko pravo je ukinuto, a čitav niz promjena se nazirao. Dostojevski, međutim, odbija da pomogne progresu. Njemu društvene reforme za koje se nekad zalago više od svih više ništa ne znače.

          N. K. Mihajlovski žali što je tako ispalo, što Dostojevski, uz svoje veliki talent, nije bio još i žrec humanosti. ”No”, primjećuje Šestov, ”N. K. Mihajlovski je jedan od onih srećnih izabranika koji cijelog života služe idejama. Takvim ljudima i ideje same služe čuvajući ih od najužasnijih preživljavanja. To nije bio slučaj s Dostojevskim.” Padavičaru i robijašu su se ideje svetile bez milosti. Ne postoji sramota, koju Dostojevski nije doživio. Njegova robija nije trajala četiri godine, već cijeli život.

          Da je život – kaže filozof tragedije o Dostojevskom – poštedio Ničea slučajnih komplikacija on bi, vjerovatno, do duboke starosti sačuvao i ljubav i odanost za svoje učitelje. Međutim, sudbina je drugačije htjela. Umjesto da se bavi budućnošću čovječanstva, subina mu je, nametnula, kao i Dostojevskom, jedno malo, i reklo bi se, jednostavno pitanje – ono o njegovoj sopstvenoj budućnosti. Sa čime je on krenuo put nje? Šta je ima umjesto nekadašnjih uvjerenja, nepodesnih novonastaloj situaciji? Ništa osim strašnih fizičkih patnji u sadašnjosti, sramnih i ponižavajućih uspomena iz prošlosti i strepnje pred nepoznatim futurom.

          Prethodne rečenice Šestov piše povodom Ničea i Dostojevskog, ali one važe i za junaka Rastrojstva.

          Ne želim da pomažem drugima. Zato što ne mogu nikom pomoći. Zato što bih pomogao samom sebi. Zato što želim pomoći samom sebi. Zato što ne mogu pomoći čak ni samom sebi.

          Rastrojeni čovjek nema šta da kaže kad nastupa u ulozi učitelja čovječanstva. Ali ni čovječanstvo kad nastupa u ulozi učitelja nema šta da kaže rastrojenom čovjeku.

          To je gnoseologija i aksiologija rastrojenog čovjeka.

          Ontološki gledano, bolest je izmijenila suštinu njegove vremenitosti. ”Zašto bilo šta počinjati, kad se dobro zna kako će se opet završiti”, kaže rastrojeni čovjek. S jedne strane ne može ne živjeti, mora nešto uraditi od života, dok s druge strane ne ne može bilo šta ozbiljno započinjati. On ne bi da se oženi s bilo kojom od svojih ljepotica, Nelom ili Lamijom, ne želi s njima imati dijete, zato što zna da će ih ostaviti prerano, dijete ne bi stiglo ni upoznati svog oca. Zato ih on ostavlja. Ili će prije biti da, svjestan kako mu nije mnogo od života ostalo, želi obležati što više djevojaka? Oboje, prvo je sofronijevski moralni razlog, drugo je lavrovičevska pohota.

          Bolest je izmijenila suštinu njegove vremenitosti, vrijeme nije bitak, već gubitak, i ne može biti ni drugih složenijih junaka, ni cjelovite radnje. Ovaj karakter nije sposoban za složeniji uvid u drugog čovjeka, nepodesan je za realistički cjelovitu radnju. Sve što počne, završava sam, zaključuje prijevremeno, prebrzo, plaši se razvijanja situacije, plašeći se razvijanja nade, koja bi ga zavarala, dovela u još neugodniju situaciju, guši je u zametku, abortira, gode mu jednostavne vizije drugih ljudi, rezon karikaturiste je funkcionalan.

          Klasični tragični junak ima jasan cilj i svjesno se žrtvuje za njega. Tragedija rastrojenog čovjeka je u tome što ne može imati cilj. Isto tako njegova tragedija je u tome i što ne može ne imati cilj. Ovaj tubitak nije ni u vremenu, niti je van njega, već je s nekakvom poluvremenom. Ne može kao Karlo prihvatiti život, niti ga kao Čančar može odbaciti. Niti može biti angažovan, niti uspijeva biti spokojan. Uvijek je odustao od svega, ali se uvijek nanovo napinje. Tako gubi osvojeno i osvaja novo, počinje i prestaje raditi, uživa u ženama i odriče ih se, neprestano umire i nikad ne liježe u zemlju.

          Iz tog paradoksalnog položaja i još zapletenijih osjećanja, prozilazi junakovog podvajanje, učetverostručenje. Dok Sofronije pokušava da se ukloni od svega u spokoj vjere, Lavrovič se prepušta neutaživom sladostrašću, Mihaila se hrva sa gujom u vlastitom grlu, dok Rostropovič pokušava naći spasa u ironiji. Oni, međutim, nisu odsječeni jedan od drugog, već su u odnosu konflikta koji pokreće njegovo djelanje. Njih četvorica su u koliziji. Lavrovič ne može gledati Sofronija kako uzmiče od Žane, koja mu pokazuje da ga želi: ”Brate Sofronije, šta si osjećao kad sam tu noć počeo skidati tvoju miljenicu?”

          Navedena kolizija i pokreće i onemogućuje radnju. Nailazimo na vječito vraćanje započinjanja. Nema pravog događaja, zato što se desio Događaj, koji je ukinuo mogućnost svih drugih. Nema pravog događaja, zato što je rastrojeni junak nezadovoljan sa bilo kojim od četiri karikaturalna veltanšaunga. U znaku raku mogući su samo poludogađaji. Ili bolje reći, četvrtdogađaji. To više nije čak ni tragedija.

           Ako je, naime, junak svjestan o iluzornosti svakog događaja, koji prethodi neminovnosti skore smrti, onda je riječ o farsi, koja je gora nego tragedija. Nema ni uzvišenosti tragičnog junaka. ”I otkuda ta nelagoda, i zašto, na tom svijetu gdje više ne možeš imati ni voljenu a da je možeš nazivati svojom, a kamoli bilo šta posjedovati.” Pita rastrojeni junak, pred sami kraj romana, bez upitnika, s tačkom. Ne može bez apsolutnog htijenja, ali ono ga čini i tužnim i smiješnim u slijepoj ulici, koja je njegov condition humaine.