Slavenka Drakulić. Kao da me nema. Profil Multimedija, Zagreb, 2010.

Odabir glavne junakinje je za ovako postuliran roman ključni korak, korak koji određuje smjer u kojem će se on kretati – da li će traumu silovanja njena svijest reflektirati kao kolektivnu, što ona i jeste bila u svom utemeljenju kao jedna od značajnijih ratnih strategija, ili će biti individualizirana kroz junakinju, njeno porijeklo, obrazovanje i samosvijest, i tako izgubiti mogućnost da govori ‘u ime svih’, odnosno, da li će protagonistkinja biti reprezentat ili individua.

Književni potencijal historijski zasnovanih ratnih svjedočanstava već je itekako opravdan u periodu književne produkcije dugom skoro dvije decenije, poetički nagoviješten u kritici i teoriji kroz koncept ratnog pisma, a tržišno potvrđen sveprisutnošću koja na prvi pogled iznenađuje u nedoraslom čitalačkom ambijentu kakav je postjugoslovenski. Ovakvo stanje odraz je naizgled paradoksalne simbioze tematike, kompleksne i izrazito delikatne, i njene formalne izvedbe koja se rijetko odmiče od simplificirane naracije, stila koji recenzentska pera vole poetično okrstiti ‘ogoljenim’ i perspektivom spuštenom iz složene konstelacije socio-političkih odnosa u ‘golu ljudsku materiju’. Istinu o takvom sverazarajućem užasu može reći samo individua, istine o ratu počivaju u pričama svih onih čiji su životi zahvaćeni tim kataklizmičnim urušavanjem svijeta u kojem su egzistirali – to kao da je ideja-vodilja već punoljetne književne avangarde, a ta ideja je investicija koja puni sajamske štandove, izloge knjižara, kućne biblioteke.

Ni u jednom drugom odnosu, osim valjda u erotskom orgazmu, čovek ne prodire tako intimno

i tako daleko u biće drugog čoveka kao u okrutnosti. (Karol Irzikowski)

Slijedeći liniju ovog citata, iskustvo ratnog silovanja možemo posmatrati kao najradikalnije pervertiranje erotskog okrutnim, iskustvo cijepanja bića žrtve prisvajanjem njenog tijela u domenu boli, što je čini najindividualnijom, najdubljom, najrazornijom od svih ratnih trauma. I dok tragovi ovog nevidljivog zločina na tijelu žrtve vremenom blijede, duboki rez na kolektivnom ženskom tijelu od strane sistematizirane muške ratne strategije, čini silovanje iskustvom mnogih, iskustvo radikalizirano patrijarhalnim obrascima časti/stida. Literarizirati ga predstavlja osobit zadatak, zadatak koji preispituje ulogu književnosti kao prostora za ispisivanje traume, za artikuliranje glasa žrtve, za prevazilaženje njoj tako svojstvene šutnje u korist svjedočenja. Umjetnici i umjetnice nose odgovornost svjedočenja čak i veću negoli same žrtve, odgovornost koja preuzima formu etičkog imperativa koji na težak test stavlja univerzalnu stvaralačku dilemu prikladnosti forme sadržaju.

Slavenka Drakulić je na ovim prostorima ili osvjedočena feministička ili ozloglašena ‘vještica iz Rija’, čiji je humanistički i umjetnički angažman višestruko glorificiran ili osporavan. U svojoj književno-kritičkoj misiji ova je kontroverzna autorica preuzela na sebe svojevrsno hirurško zasijecanje u kancerogeno tkivo izraslo na razmeđu onog društvenog poretka i ovog. U kontekstu tržišta čiji eklektični apetit za real story narativima, nikad dovršenom preispitivanju ratnog užasa i jednostavnim, lako čitljivim prozama, guta sva, manje ili više literarizirana, manje ili više estetski artikulirana djela, sa jedinim važećim kriterijem svjedočanstva žrtve, roman Kao da me nema ima osobit status živućeg klasika. Pogledajmo ovlaš korice: preveden je na sve ‘značajnije’ jezike, kako kritičari sa poleđine vole reći, neizostavno ekranizovan u internacionalnoj (irsko-švedsko-makedonskoj) koprodukciji, uvršten na prozaične spiskove poput onog 1001 Books You Must Read Before You Die, sa ‘podnaslovom’ koji uključuje obećavajuću sintagmu ‘novo izdanje’ koja odiše čitanošću, traženošću, kupovnošću i sajamskošću. Skepticizam bi mogao vrlo lako, u oku fasciniranog čitaoca, skliznuti u dijabolično nepoštivanje tragedije kojom se roman bavi, no pravo pitanje, pitanje istinskog književnog kvaliteta bi se moglo postaviti i ovako: Kakvo je to mjesto romana Slavenke Drakulić na osi čiji je sud, ne nužno obrnuto proporcionalne veličine, književni kvalitet i tržišna traženost?

Roman počinje prizorom glavne junakinje koja posmatra netom rođeno dijete, ne uspijevajući da ga prepozna kao svoje i vidi u njemu samo čedo silovanja, potomka mnogih otaca, čemu se kao predvidivi kontrast pojavljuje njena družica iz švedskog porodilišta, ushićena majka koja na krevetu preko puta nje sa osmijehom doji svoju kćerkicu. Junakinja označena kao S. nakon porođaja ponovno se nalazi u središtu života, opipavajući polako stvarnost oko sebe, i tada počinje da u svijesti premotava traku još uvijek svježih sjećanja. Nadolazeći tekst, organizovan u cjeline poput dnevničkih zapisa, označene vremenom i mjestom, opisuje iznenadni dolazak vojnika i nasilno odvođenje stanovnika sela, u kojem se i S. Zatekla, najprije u autobuse, potom u logor. Uprkos glasinama o početku rata, malo, idilično selo u kojem je S. radila kao učiteljica na zamjeni kao da je bilo izolirano od ostatka svijeta, i nasilni prodor stvarnosti u njega ona doživljava kao rez koji nepovratno siječe njen život, život svih njih, na prije i poslije, između kojih sa svakim proteklim trenutkom raste praznina. Ovi ljudi za sobom ostavljaju jelo na stolu, neoprano posuđe, započeti posao, životinje u štalama, uključen radio, veš za peglanje, svađe… Početni šok brzo stasava u goli strah, strah koji će zadobijati sve čudovišnije dimenzije sa rastućom okrutnošću vojnika koja do ženskog logora dolazi najprije u vidu glasina o strijeljanju i mučenju muškaraca, dok zlo ne dosegne i njih, žene, u svom najjezivijem vidu. Ubrzo nakon dolaska u logor, započinje odvođenje u ‘žensku sobu’, svojevrsni bastion seksualnog ropstva u logoru, gdje su smještene logorašice da uvijek budu na dohvat agresivnom nagonu vojnika.

Odabir glavne junakinje je za ovako postuliran roman ključni korak, korak koji određuje smjer u kojem će se on kretati – da li će traumu silovanja njena svijest reflektirati kao kolektivnu, što ona i jeste bila u svom utemeljenju kao jedna od značajnijih ratnih strategija, ili će biti individualizirana kroz junakinju, njeno porijeklo, obrazovanje i samosvijest, i tako izgubiti mogućnost da govori ‘u ime svih’, odnosno, da li će protagonistkinja biti reprezentat ili individua? Autorica naginje ka drugoj mogućnosti, partikularizirajući traumatsko iskustvo kroz visoko individualizirani identitet prividno (i imenom) obezličene S., koji, bez obzira na njeno svođenje na golu egzistenciju kroz sve patničke epizode njene logorske golgote, kroz cijeli roman ne gubi na važnosti. Činjenica da je glavna junakinja obrazovana žena iz gradske sredine, koja se nalazi na zamjeni u jednom od sarajevskih sela, i sama donekle umanjuje uvjerljivost romana tako gorljivo zasnovanog na realističkom poetičkom principu. Jedan od internet-prikaza filma[1] rađenom po romanu, vjerovatno nereprezentativan za cjelokupnu čitalačku/gledalačku recepciju, ali vrlo indikativan kada je riječ o junakinji, označava ju kao ženu koja se našla ‘u pogrešno vrijeme na pogrešnom mjestu’. Povrh svega, S. sama sebe u dugim satima čekanja po dolasku u logor upoređuje sa drugim seoskim ženama opisujući se kao ‘svjesnu’: Iako je naučila postavljati pitanja, u novoj situaciji odlučuje se ponašati kao i ljudi oko nje, ničim se ne izdvajati. Skriva se u gomili, prvi put. Jedino po čemu se razlikuje od žena oko sebe jest što je S. toga svjesna. Apostrofiranje razlika u metalitetu S. i drugih stanovnica sela ne jenjava ni u ‘ženskoj sobi’ kada S. očajničkim gestom na lice stavlja šminku neke od djevojaka, maskirajući se, skrivajući tako sebe od suviše bolne stvarnosti, sugerirajući i drugima da je to jedini način da se odbrane od traume. Taj čin druge djevojke ocjenjuju kao neprimjeren paklu u kojem se nalaze: Djevojke ne razumiju, zabrinute su. J. joj pipa čelo. – Skini šminku s lica – kaže – Izgledaš kao kurva. Stoji iznad nje i naginje se kao da će je udariti po licu. Ljuta je, osjeća to po njenu oštru glasu.

Kako roman odmiče, tako i dubljim urezivanjem traume u tkivo mesa, u engrame psihe, ovaj prvobitni identitet S., koji se u njenom imenu svodi na tek razlikovni označitelj, postepeno se ispražnjava od sadržaja, baš kao što i njen prošli život, simboliziran albumom sa slikama koji je automatskom kretnjom, ali sa puno intuitivnog znanja, stavila u torbu pri polasku, a koji se do samog kraja krvavog hodočašća ne usuđuje otvoriti. Epizoda s Kapetanom, vrhunski rangiranim zapovjednikom u logoru, ipak, potcrtava njenu različitost od drugih žena, jer je baš ona, zahvaljujući svom porijeklu i obrazovanju, od svih u volšebnom haremu odabrana da bude samo njegova ‘družbenica’. S. je anti-Judita koja se bez mogućnosti da odbije, uvlači u postelju neprijatelja, ali neprijatelja koji zna da ga ona ni na koji način ne može ugroziti jer bi njegovo ubojstvo bilo istovremeno i moje samoubojstvo.

Iznenadna spoznaja protagonistkinje o monstruoznoj mogućnosti trudnoće, koja se javlja u trenutku kada posmatra jednu od djevojaka u porođajnim bolovima, jedan je od neuvjerljivijih pasaža u romanu. Ostatak noći S. ne može zaspati. Do toga časa bila je mirna. Vjerovala je da ne može zatrudnjeti jer je menstruaciju izgubila ubrzo nakon dolaska u logor. Od tog trenutka za S. nastupa pakao veći od svakog tjelesnog mučenja, pakao čiji je vrhunac odluka da li zadržati dijete ili ne. Kraj, ta romaneskna institucija, i ovdje donosi odlučujući obrat: S. uzima plod svog logorskog robovanja u naručje, i plačući, privija ga na grudi da ga podoji, tim gestom ga prihvatajući u svoj život, što je igranje na očekivanu kartu (majčinskog) oprosta, ali ne i zaborava. Sve još potcrtano i pogovorom u kojem se naglašava da je S. prihvatila neželjenog sina, ali i odgovornost svjedočenja u Haagu, iako je kapetan M.L. (ovdje nazvan samo Kapetan) možda otac njenog djeteta. Simbolički Otac naposljetku mora odgovarati za svoje zločine, no činjenica da se njegovo očinstvo zajedno sa autoritetom ne može prenabregnuti ne odmiče roman mnogo od narativa u kojima mu se kao najmoralnija moguća alternativa suprotstavlja praštajuće, ali pravedno majčinstvo.

Stilski, roman slijedi liniju svih postratnih ratnih traumatiziranih tekstova koji kao da se zbog straha od isuviše delikatne tematike ne usuđuju posegnuti za zahtjevnijim narativnim alatima i psihološkim obradama, ostajući tako na njenoj, ionako već mutnoj površini. Ogoljenost stila tako postaje pojednostavljenost, siže je školski, hronološki, bez previše senzibiliteta za simbolički detalj, a likovi ostaju zarobljeni ispod staklenog zvona traume koja bezglasno odjekuje u solipsističkom vapaju. Isprekidana sintaksa, koja je postala manir svih tekstova koji se bave traumatičnim temama, prisutna je i ovdje, više kao sredstvo potpunog automatiziranja čitaoca negoli kao izraz poststrukturalističkog gubitka vjere u izražajnu moć jezika. Međutim, Kao da me nema ispunjava onu misiju koju mu je zadala epoha – sa dubokim etičkim (sa)osjećanjem piše o zločinu monstruoznih razmjera, i to na način najbliži masovnom čitateljstvu. Da li je strah od tematike zapravo svjesni ustupak onom etičkom imperativu sa početka teksta, koji nalaže nužno neprijateljstvo forme i sadržaja, ili se na drugačiji literarni pristup još-uvijek-sveprisutnoj ratnoj kataklizmi još uvijek čeka, to samo možemo nagađati. U međuvremenu, imaginarni Muzej svjedočanstava će s muzejima svojstvenim eklekticizmom rasti i rasti, a na čitateljima je da ulože manje ili više napora da potraže svijetle tragove Književnosti na njegovim policama.

[1] http://tiff.net/filmsandschedules/tiff/2010/asifiamnotthere