ZASTARELOST FANTAZIJE 1955.

§ 1 Fantastika kao realnost

            Ima doživljaja koje bi bilo moguće nazvati: ,,istorijskim kratkim spojevima”: trenutaka u kojima se duhovne ili umetničke pojave, čija je povezanost prethodno ostala nevidljiva, iznenada sudaraju i uništavaju.

            Nedavno sam bio svedok jednog takvog kratkog spoja. I pošto su sledeća razmišljanja o „fantaziji u doba stvarnosti koja je postala fantastična”, zasnovana na filozofiji umetnosti, nastala zahvaljujući tom kratkom spoju, ispričaću o tom doživljaju.

            Pre izvesnog vremena posetio sam — zajedno s jednom osamdesetogodišnjom, izvanredno pametnom gospođom, koja je u svojoj mladosti važila koliko za osobu oštrog jezika toliko i za poznavaoca umetnosti — jednu izložbu nadrealističkog slikarstva. Za nju je ta poseta predstavljala prvi susret s nadrealizmom, mada je on, naravno, sve drugo samo ne današnji pokret; u stvari, potekao je dvadesetih godina iz Pariza. Bilo kako bilo, ukus stare dame bio je jednom zauvek formiran francuskim slikarstvom devetnaestog veka, naročito velikim impresionističkim slikarstvom,  koje je kao „moderna” osvojilo Nemačku početkom ovog veka. Ono što je potom došlo ona je (ukoliko je to uopšte primila k znanju) odbacivala kao svedočanstvo revarvarizacije. Dakle, nisam se osećao baš ugodno kad sam tu staru damu, koja je bila više nego ikad spremna da svakom odbrusi, nagovarao da preduzme ovu „ekspediciju u preksutrašnjicu”, pa sam, ne bez straha, posmatrao kako ona, jako lupajući svojim štapom, šepa od slike do slike i kako joj se pred svakom novom slikom sve dublje urezuje bora u čelo.

            Ali ne samo da sam bio nestrpljiv da vidim njen lični utisak, nego me je zanimalo nešto principijelnije, nešto što upravo spada u filozofiju istorije: naime, kako će ukus prekjučerašnjice, koji su formirali Mane, Mone i Renoar, reagovati na ta (sa gledišta ove prekjučerašnjice) „buduća” umetnička dela; dakle, kako će ispasti susret ta dva doba. „Pa?”, upitao sam konačno, da bih je izazvao, jer ona je bila zanemela, mada smo, ne propuštajući ni jedno jedino platno, već završili razgledanje dve sale prepune slika.

            Naravno, bio sam predvideo da će biti indignirana. I indignirana je i bila. A ipak je osorna primedba koju je izrekla bila sasvim iznenađujuća. Naime, nju nije indigniralo što su slike bile previše preksutrašnje, nego što su bile previše prekjučerašnje. Kad je pomalo kreštavim glasom prosiktala: „Sve sam Beklin!” — to je zazvučalo kao smrtna presuda.

            Stajali smo pred nekom slikom na kojoj je od golog predela, „oživljenog” samo gipsanim torzo-figurama, naslikana krajnje čisto, skoro pedantno, odudarala neka vrsta gigantske pisaće mašine, koja je svoje korenje poput transmisionih kaiševa spuštala u tlo, dok su iz njene aparature, nalik na utrobu, izbijali delomično jarko crveni božuri, a delimično istom bojom manikirani nokti ruku. „Kao Beklin?” — upitao sam preneraženo.

            ,,A kako, inače, mladi čoveče!” — odvratila je. „Sve je bilo uzalud! Dakle, ta se gospoda opet lepe samo za ono što je predmetno. Samo za svoje fantastične predmete! „Baš kao taj” — tražila je ubitačan naziv za čoveka koji je za nju bio pojam celokupne pseudoumetnosti — „baš kao što je to u mojoj mladosti bio taj klipan sa antikom. To što su onda bili njegovi kentauri, danas su proklijale pisaće mašine. Ali kvalitet slikarstva — razumete, slikanja a ne naslikanog sižea — on njih uopšte ne interesuje!”

            „Čini mi se”, protivrečio sam, „da se ovim slikama ne može osporiti izvesno zanatsko savršenstvo.”

            „Izvesno, svakako, ne”, podrugljivo je priznala. „Izvesno zanatsko savršenstvo ne osporavam čak ni žalosnim Beklinovim kičevima. Oni izgledaju tako kao da imaju glazuru. Kao sveže uglačana melanholija.” Preteći je podigla štap, mlateći njime tamo-amo pred proklijalom pisaćom mašinom; a ja sam se plašljivo osvrtao. „Tu inferiornu vrstu savršenstva ne osporavam ni ovoj stvari ovde. Deluje podmazano. Lakirano. Baš kao što i treba da izgledaju sveže lakirane pisaće mašine. Ali lakiranost spada u savršenstvo predmeta koje one predstavljaju; a ne u savršenstvo  slike.  Quod erat demonstrandum.”

            Složio sam se s tim, mada samo zato da bih umirio njen razmahani štap. Ali moj sacrificium je bio uzaludan; jer bila se zahuktala. „I o fantaziji”, nastavila je, naime, „ovde, naravno, ne može biti ni govora. Ako je fantazija igde bila potrebna, bila je potrebna za konstruisanje stvarnih pisaćih mašina ili stvarnih aviona. Izumitelj je danas pravi fantasta; on je taj koji stvarno drukčije modelira stvarnost. Ali da je za to da se još jednom deformišu ovi, po sebi već fantastični predmeti, kao ovde — da je za to potrebna fantazija, taj mi rog za sveću, mladi čoveče, nemojte prodavati.”

            Ponovo sam uzeo u obzir razmahani štap. „Svakako, ne”, rekao sam.

,           ,A da i ne govorimo o šavovima”, nastavila je. „0 čemu?”

            Sad se njen štap sasvim podigao. „Tu i tu i tu. Zar ne vidite sve te šavove između dirki i noktiju, između organskog i neorganskog, između pojedinosti koje su pedantno realistički naslikane? I kako svi šavovi pucaju? I kako svuda izbija punjenje?”

            Bilo mi je na jeziku da nešto prigovorim o hotimičnosti kontrasta; o tome da se u današnjem svetu sastavlja ono što je disparatno ili, njenim rečima, „prišiva”; živo i beživotno; da se često baš tome živome pridaje funkcija stvari,  dok baš stvari — u obliku golemih institucija ili gnusnih naprava — čine „život” naše epohe; da je ta puka naporednost, to prividno organsko, vidljivost „šavova koji pucaju” … da sve to čak i nije proizvod fantazije nadrealista,  da su oni, štaviše, naglašavanjem tih crta tek i učinili sasvim vidljivom realnost našeg današnjeg sveta. Ali starica je bila van sebe, grdila je kao domaćica koja odbacuje bedan krojački posao; ukratko: njen izliv bio je prirodna nepogoda koju bi bilo sasvim uzaludno pokušati prekinuti.

            ,,S takvim nečim se usuđuju da mi se pojave?”, vikala je promuklo, a posetioci izložbe gledali su nas zapanjeno — ,,s takvim krpežom? Zar vi žutokljunci nikad niste videli neku Moneovu sliku?”

            „Jesam”, rekao sam smeteno.

,,I? Jeste li tamo mogli da otkrijete neki šav? Tamo nema ni jedne jedine greške u tkanju! Sve iz jednog komada! I pri tom nimalo pretencioznosti! — Ali ovo tu? Pa tu se sve raspada! To se samo drži okvirom!   Pa to je…” „Čisto aditivna fantazija”, dopunio sam, iako u to nisam bio ubeđen, ali u nadi da ću njenu bujicu kanalisati u pravcu mirnijeg i više akademskog jezika; jer glas je toliko podigla da nas je publika već opkolila.

            „Eto, vidite!”, trijumfalno je zakreštala. „Čista adicija! Ovde puka adicija aparata i rastinja, anorganskoga i organskoga — kakva je kod našeg famoznog Beklina bila samo čista adicija konjskog tela i ljudske glave!“?

            „Tačno”, licemerno sam rekao (jer ljudi su se oko nas već smejali), prilično energično je uzeo podruku, prokrčio sebi put kroz masu i odveo je u sporednu salu, gde sam je smestio u naslonjaču. „Uostalom”, rekao sam u iluziji da ću je time umiriti, „kažu da je povezivanja konjskog tela i ljudske glave bilo već i ranije; u mitologiji Grka, na primer. A sad se izduvajte.”

            „Da se izduvam?”, rekla je uvređeno. Podozrevao sam da ona voli da se uzbuđuje. „Jeste li me zato dopremili ovamo?”

            To sam osporio.

            ,,E, pa! A što se tiče Vaših Grka, mladi čoveče, o njima ne znam mnogo. Ali pretpostavljam da su i stvarno imali na umu bića koja su bila životinja i čovek; i da su prikazivali samo ono što je za njih bilo i što su verovali da je jedno: dakle, nisu tek kičicom pravili kombinaciju, kao naš famozni Beklin, koji je samo uveravao u to kentaursko. Naime, fantazija je prava fantazija samo tamo gde ona čak i ne zna da fantazira. I zato kod antičkih kentaura i nema šavova.”

            To sam stvarno potvrdio. „Ali da baš Vama nedostaje vera”, rekao sam, ,,to me, ipak, donekle iznenađuje. Da nisu možda Maneove ili Moneove slike dokumenta vere?”

            „Svejedno mi je zvali ih Vi tako ili ne zvali. Možda su oni tako ubedijivi baš zato što ne prikazuju ništa u šta ne veruju. Uostalom, prilično sam ubeđena u to da su Mone ili Pisaro dublje verovali u treperavu žegu nad letnjim vrtom nego Beklin u svoja mrtvačka ostrva ili u svoje đavole — da sasvim ostavimo po strani što je bio, kako rekoh, bez ikakve fantazije!”

            Znači, opet! „Milostiva gospođo”, rekao sam. „Tu stvarno preterujete.”

            Ali ona je bila toliko sigurna u to da više nije ni planula. „Nikako”, rekla je. „Ali nećete me uve-ravati valjda u to da je Beklin imao originalno ili čak fantastično oko. To što je sastavljao fantazirajući bilo je fantastično samo u pogledu sadržaja. Ali način na koji je to prezentirao bio je sasvim lišen fantazije. Zapravo, prezentirao je to kao nešto opa-ženo, tako kao da je to što je isfantazirao slikao po ugledu na prirodu; ali kao da je, ne prošavši kroz impresionističku školu prečišćavanja, verovao da je te stvari opazio. Čak, ponešto izgleda baš kao da je fotografisano. Zar Vam nikad nije palo u oči da njegova zloglasna ,Igra talasa’ izgleda kao fotografija u boji koja anticipira decenije? Skoro kao snimak mitske hegolandske scene kupanja, otisnut na sjajnom papiru. Onaj s trbušinom, koji uostalom nije prikazan bez humora, izgleda kao moj pokojni zet: tipični komercijalni savetnik.”

            „Pa, vidite”, obradovao sam se što je svojim vlastitim humorom savladala svoje uzbuđenje. „Ne sporim da se u doba fotografije ne može nekažnjivo igrati uloga fantaste. Njegovo nesputano fantaziranje je možda baš odgovor na prevlast fotografije. On je bio polemički zavisan od duha vremena. Vidite. Kao svaki reakcionar.” To sam priznao. „Ali ako Beklinu zamerate da nema fantazije, zar mislite da su impresionisti posedovali više fantazije?“

            Pogledala me je kao da sam izvalio tešku glupost. „Ali molim Vas! Tako se osloboditi vekovne navike viđenja kao što su to učinili impresionisti — zar to ne iziskuje veću fantaziju od one koja je potrebna da bismo se oslobodili predmeta koje opažamo?”

            Bilo je nečega u tome. „Možda”, rekao sam. „Najoriginalnije oko imali su oni. Mada su davali isključivo to što je stvarno — Mone ništa manje nego Mane ili Sisli. Svako je video na drugi način; fantazije je bilo već u njihovom opažanju, i ona je tako duboko uticala na naše opažanje da još i danas gledamo njihovim očima.”

            ,,A ovi ovde? Nadrealisti?”

            ,,I tu su upravo Beklanzi. Konkurišu fotografijama u boji. Ova pisaća mašina ovde izgleda kao fotografija iz kataloga, montirana u pustinji. I fantastično je samo to što procvetava. A to nije moja stvar.”

            S tim rečima je energično ustala. I krenula je, ne prihvatajući moju ruku, kroz sale ka izlazu. Kad smo se našli napolju, štapom je pokazala prve crvene cvati gloga. „To ja nazivam fantastičnim”, rekla je smeškajući se, „mada nema dirke”, mahnula je u znak poziva jednom automobilu i nestala.

§ 2

Realizam kao fantastika

            Njegove slike izgledaju kao trećerazredna imitacija Tribnerovih pejzaža.  A jednog dana mi je sa odista razoružavajućom ignorancijom — jer talasi moda u umetnosti i diskusija o umetnosti nikad nisu doprli do njegovog gradića u Štajerskoj — rekao da bi umetnost sad morala postati bliža vremenu i saobraznija vremenu; da se on zato bavi mišlju da naslika atomsku bombu; šta ja o tome mislim? „Loše”, odgovorio sam. ,,A zašto?”

            „Zato što je atomska bomba suviše neugledna?” Pomislio je da je loše čuo.

            „Dabome, suviše je neugledna u poređenju sa svojom fantastičnom realnošću: dakle, sa opasnošću koja se u njoj krije. Pokušajte da moju tvrdnju shvatite u filozofskom smislu: dakle, u tome da se na bombi ne vidi šta je ona. I da, u principu, ne može biti takvog izgleda koji bi stvarno odgovarao toj realnosti.”

            Skupio je obrve.

            „Uglednim nazivam nešto”, objasnio   sam, „na čemu se vidi šta ono jeste.”

            „Na primer?”

            „Vaše lice. Ili moje. U mom licu prepoznajete mene. U Vašem vidim Vas. Manje-više sve stvari: jer sve imaju neko lice. I životinje. I naprave. I kuća. Cak i letnji dan. Zato, kad se tako nešto želi naslikati, i treba odslikati njegov izgled.”

            „Tako nešto? — Upravo ste rekli da sve stvari imaju neko lice.”

            „Imale su. Sve su ga imale. Ali danas ima upravo  stvari  koje,   istina,   nekako izgledaju, ali čiji izgled ostaje tako neprimeren njihovoj stvarnosti da se svodi na puki privid i prevaru.” „Ih”, nejasno se prisećao nekog saznajnoteorijskog opšteg mesta, „svaki izgled se svodi na privid i prevaru!”

*          „U našem slučaju postoji dvostruka prevara; dvostruk privid.”

            To nije razumeo.

            „Samim tim što ove stvari imaju neki izgled upravo je prevara; i privid, ako stvari čije je dejstvo nesagledivo pružaju prizor sagledivih, vidljivih predmeta. Pri tom je reč, u neku ruku, o varljivoj skromnosti: zato što se ,„natčulno” skromno zadovoljava bezazlenim i neprividnim izgledom samerljivih čulnih stvari.”

            „Natčulno?”, ponovio je nabirajući čelo. „Da. Samo ovu reč ovde ne smete shvatite u religioznom smislu. Već u smislu koji taj izraz potpuno opravdava. Upravo u tom smislu da naša čulnost, u principu, nije dovoljna da opazi takve stvari; i da onaj ko nju kopira isto tako ne uspeva, isto tako u principu, zato što izgled tih stvari upravo ne odaje njihovu istinu. I u tu vrstu predmeta spada, sad atomska bomba; jer ona izgleda kao jedan od predmeta, dakle, bezazleno; mada možda može postati kraj svih predmeta. Tako njen izgled već prikriva’ njeno bivstvo. Ako biste hteli da je naslikate, morali biste da naslikate i to prikrivanje. Hteli to ili ne hteli. Time bi se svaka, makar koliko realistična slika A-bombe svela na njeno prikazivanje kao bezazlene. Svaka bi delovala fantastično nerealistično’: svaka automatski kao žanr-slika.”

            „Sve lepše”, uzviknuo je. „Realistička slika automatski žanr-slika!” Glupo se smejao. Samo sam klimnuo glavom.

            „Imate li u rezervi još koju takvu protivrečnost?”

            „Ja? Stvarnost ih ima u rezervi.” Ponadao sam se da sam mu time zapušio usta.

            Ali izdržati duže od nekoliko trenutaka — to je premašalo njegove snage. ,,Pa čak i kad biste bili u pravu”, iznova je počeo i čak nabusitije nego prethodno, „zašto smo onda umetnici? Čemu onda naše zalihe? Ako nam opažanje nije dovoljno, prizivamo u pomoć baš fantaziju.”

            „Svakako.”

            Bio je zgranut.

            „Dakle, prizivate u pomoć fantaziju. Mislite, da biste prikazali stvarni predmet. Predmet čiji je izgled suviše neugledan. Da biste njega primerenije prikazali? Ili čak primereno?”

            „Ali prirodno”, odgovorio je s velikom sigurnošću, ne misleći pri tom verovatno nešto sasvim određeno.

            ” ‘Prirodno’ nije ništa. Ali novo bi bilo.” „Prizvati fantaziju u pomoć?” „Ne to. Nego u koju biste je svrhu prizvali. Naime, raniji umetnici su to činili da bi nadmašili stvarnost. A Vi biste to učinili da biste pogodili stvarnost; da biste joj tako bili dorasli; dakle, da biste ostali realisti. Ne čini li se i Vama da je to novo?”

            Misli koje nije odmah shvatao smatrao je za trik: „Šta sve čoveku nećete staviti u usta!” — prigovorio je. I zatim, ne bez ponosa: „Uostalom, novina me ne bi toliko uplašila.”

            ,,A mene Vaša neustrašivost ne bi baš impresionirala. Imati hrabrost za novinu na poprištu bloka za crtanje ili platna nije neko naročito impozantno junaštvo.”

Slegao je ramenima.

            „Uostalom”, nastavio sam, „suviše se olako kaže da se vlastita ,fantazija priziva u pomoć’. Pokušajte to kod atomske bombe.” „Šta time hoćete da kažete?” „Da je ona tako fantastična da joj nije doraslo ne samo naše opažanje nego ni naša fantazija.“

            „Ah. A činjenica da smo mi bili kadri da je izmislimo? Ona ništa i ne dokazuje?” ,,A šta treba da dokaže?” „Da joj je naša fantazija dorasla.” Odmahnuo sam glavom.

            „Dakle, bili bismo kadri da izmislimo stvari koje nismo kadri da izmislimo?” Pogledao me je trijumfalno.

            „Baš to. I odlično formulisano. Samo što prefiks ,iz’ morate shvatiti i kao u rečima ,iscediti’ ili ‘ispiti’; dakle, ,izmisliti’ u smislu smisliti neku stvar do njene zadnje kapi. A to kod atomske bombe ne možemo. Manji smo nego što smo; nikako nismo na visini toga što smo sami kadri da izumemo i napravimo; i čak ni našoj fantaziji, ali i proizvodima naše fantazije, naša fantazija nije dorasla; a svakako, ni njihovim konsekvencama.”

            To što je na ovu tvrdnju, koja je za mene bila stožer argumentacije, reagovao podrugljivim: „Tome ja nisam dorastao”, bilo je stvarno obeshrabrujuće.

            ,,A ja nisam dorastao Vašoj neozbiljnosti”, napao sam ga. „Je li Vam stalo ili nije do Vašeg problema?”

            Pogledao me je vrlo iznenađeno.

            „Inače, odlazim.”

            Smeteno je klimnuo glavom. Čak ne bez divljenja. „Vi stvarno dobro umete da zbunite čoveka.”

            „Naučite već jednom”, uzviknuo sam, „da Vas nisam ja zbunio, nego stvarnost! Ona Vas može tako pomesti zato što je i sama tako pometena. I to ona koja je uništila baš naše poštovanja dostojno razlikovanje između opažanja i fantazije.”

            Jadikujući je ustuknuo. „Znači, opet nešto novo.”

            „Nikako. Nego uvek jedno isto. Uvek drukčije izraženo. Ranije smo čvrsto verovali da opažanje cilja na stvarnost, a fantazija na nestvarnost. Zar ne?”

            ,,I ja tako mislim”, rekao je preko volje.

            „I to opravdano. Ali sad se oba odnose na jedno isto: oba na stvarnost. Dabome, i fantazija; jer ovog puta Vam, kad ste je hteli prizvati u pomoć, nije bilo stalo do toga da nadmašite stvarnost; nego do toga da ,fantastična’ dejstva stvarnoga primereno slikovito prikažete. Ali to Vam nije pošlo za rukom. Fantazija Vam je, baš kao i opažanje, ostala u nestvarnome; zato što je, umesto da pogodi ili čak nadmaši to stvarno, mogla samo da bude ispod njega. Dakle, pošto oba, fantazija i opažanje, imaju podjednako mali domet i međusobno su toliko jednaki u svom zatajivanju, imam pravo da tvrdim da se razlika između njih potrla.”

            Na to je ćutao. Očigledno je sad, ipak, bio toliko dezorijentisan da više nije imao volje za ekstra-pametne primedbe. Nisam smeo da propustim tu priliku. „Samo nemojte verovati”, nastavio sam zbog toga, „da se ova razmišljanja tiču samo našeg odnosa prema atomskoj bombi ili sličnim napravama. Reč je o nečem principijelnijem. Naime, o našoj ograničenosti.”

            „I ta reč je u filozofskom smislu?”

            ,,I ta reč”, rekao sam s malo više nade. „Uporedite horizont naše čulnosti (na primer, horizont naših očiju, koji nazivamo obično ,horizontom’) sa sferom onoga od čega efektivno zavisimo; što nas se efektivno tiče; što nas efektivno ugrožava. Dakle, recimo mirno: s horizontom našeg danas stvarnog sveta.”

            Pokazao je na jednu od svojih slika pejzaža. „Mislite na horizont kao što je ovaj tu?”

            „Da. Takav. Horizont naše čulnosti. Uporedite njega sa stvarnim horizontom. Zar nije smešno ograničen? Zato što smo mi kao čulna bića upravo smešno ograničeni? Zar to nije seoski horizont? Priznajem da je Vaša slika, u smislu naše ograničenosti, sasvim realistička. Ali naša ograničenost upravo nije realistička. Koliko god bila realistička, Vaša slika tim svojim seoskim horizontom osporava realnost našeg stvarnog sveta. Zato deluje, ii sigurno ne samo na mene, kao beznačajna i nevažna. Ako ne čak i kao neistinita.”

            Ugrizao se za usne.

            „Znam da će ono što ću Vam sada reći zvučati pre svega paradoksalno. Ali, Vi ste fantasta zato što ste još ,realista’. Ne žurite se da to osporite! Jer mislim da se Vi kao realista povlačite u usko područje našeg čulnog horizonta; dakle, pošto ovaj ograničeni horizont nije pravi horizont našeg današnjeg sveta, povlačite se u nestvaran i fantastičan. Kao realista Vi ste eskapista.”

            ,,E, ovo je stvarno vrhunac”, rekao je: „Realizam kao eskapizam.”

            „Pa rekao sam Vam da će zvučati protivrečno. Priznajem da tako zvuči. Naročito ako se misli na rezultat čija se zasluga sastojala baš u tome da okadi skrovište eskapizma.”

            „Tačno”, rekao je, kao da mu je taj argument bio na vrhu jezika.

            „Čak oba skrovišta: romantike i klasicizma.”

            „Tačno”, ponovio je.

            „A uprkos tome!”, rekao sam. „Danas se situacija preokrenula za oko 180°: onaj ko danas prikazuje neki segment sveta onako kako se on nudi opažanju, dakle, ‘realistički’, beži — zato što slika opažanja više nema nikakve veze s neslikovitom slikom našeg današnjeg sveta bez horizonta — u kulu od slonovače, čak i ako tu kulu prikriva natpisom nad ulazom:  ,Stvarnost’, da bi obmanuo  sebe i druge.”

            Na licu mu se videlo da je uvređen.

            „Ali molim Vas”, umirivao sam ga. „Pa Vi ste u tako brojnom društvu! Jedan od stotinu hiljada. A šta su, na primer, naši današnji filmovi — 99% njih — ako ne eskapade od stvarnosti, i to upravo obmanjivačke, zato što se služe realističkim sredstvom fotografije?”

            Odmahnuo je.

            „A šta inače radi čovečanstvo koje ,škljoca’, pa legija amatera koja luta i konkuriše Vam!”

            Odmahnuo je s još više prezira.

            „Svojim prividno realističkim slikama pokušavate da zaklonite od svetlosti svet koji je fantastično lišen horizonta i obmanjujete sebe da svet izgleda sasvim normalno i da zato i jeste takav. Čak i fotografije iz ‘dalekog sveta’, koje u izvsnom smislu možda ,proširuju horizont’ i mogu stvoriti izvesnu globalnu svest, ipak, sužavaju horizont zato što upravo svaka pojedinačna fotografija daje jedno puko ‘ovde’, mada je današnji svet bez horizonta postao ‘lišen toga ovde’. Ukratko: optički segment kao takav, koji varljivo prikazuje jedan previše sužen svet, neistinit je, pošto se danas svaka tačka na Zemlji može dosegnuti, ugroziti, čak je i ugrožena sa svake druge tačke. To važi za fotografiju, to važi za naslikanu sliku: miroljubivost Vašeg impresionistički naslikanog pejzaža, koji tu leži prosto ,za sebe’ svodi se na čisto falsifikovanje.”

            „Ali baš zato”, uzviknuo je skoro plačno, „ja i nameravam da u njega unesem nešto tako realno i današnje, kao što je to atomska bomba.”

            Opet sam pokazao na sliku. ,,U ovaj pejzaž?”

            „Ne bezuslovno u taj.”

            „Ali u takav?”

            Klimnuo je glavom.

            ,,A-bombu sa njenim nesagledivim radijusom dejstva u pejzaž s tako seoskim horizontom?”

            Ćutao je.

            „Zar ne možete da zamislite šta biste time uradili? Upravo suprotno od onoga što nameravate. A-bombu biste učinili sasvim neprimetnom; upravo, Vi biste je porekli; jer svaki predmet se kategorijalno inficira svetom u koji ga premeštaju.”

            „Šta radi?”, upitao je, skoro uplašeno.

            „Oprostite. Ali stvar je vrlo jednostavna: u trenutku kad biste, na primer, svetog Antonija stavili u impresionistički oslikan pejzaž, on bi izgubio svoju svetost: odmah bi se inficirao svetom koji je dat zajedno s njim i njegovom vrstom, pa bi se pretvorio u obojenu mrlju. To što važi za njega važi za atomsku bombu.”

            To je razumeo. „Ali šta će biti s njim?”, uzviknuo je u očajanju.

            ,,S kim?”

            ,,S horizontom!”

            ,,Ali zašto se toliko brinete za njega? S njim neće biti baš ništa. Horizonti su i ranije ukidani.”

            „Kad? Ko je to činio?”

            „Kopernik, na primer. Ili Kolumbo.”

            Pomeo se.

            „Kad je moderno slikarstvo pre pet stotina godina probilo površinu”, objasnio sam, „da bi provalilo u dubinu našeg sveta i prodrlo do čulno verodostojnog horizonta, učinilo je sigurno epohalan korak. A naša generacija se mora usuditi na korak sličnog epohalnog značaja: naime, da probije tada dostignuti horizont.”

            ,,A kako?”, upitao je, naginjući se napred. Izgledao je kao neko ko se nada da će sad biti uveden koji korak dublje u tajne avangardizma preksutrašnjice.

            „Dragi moj”, upozorio sam ga, pre nego što sam odgovorio, „ne uveravajte sebe, zaboga, da Vam ovde dajem recepte; ili da biste napredovali tako što biste sad odmah izostavili jedan pojedinačan element svog slikarstva; dakle, horizont. Njega mogu izostaviti samo takvi slikari koji bi u svakom pogledu slikali drukčije od Vas; i to tako drukčije da se na njihovim slikama čak ne bi ni videlo da im nedostaje horizont.”

            Lice mu se razvuklo dobivši izraz delimično zapanjenog, a delimično prevarenog čoveka.

            „Na njihovim slikama se ne bi to na zapažalo?”

            „Ne bi smelo. Kao što se ni kod vizantijskog mozaika ne zapaža odsustvo horizonta.”

            Dakle, nije odmakao ni za korak.

            ,,A šta da radi ovakav kao mi?”, upitao je posle izvesne pauze.

            „Mislite da biste izbegli neistinitost svog načina slikanja?”

            Klimnuo je glavom. „Zar tu nema nikakvih sredstava?”

            „Možda, ipak, ima”, rekao sam.

            „Dakle?”

            „Na primer, praviti letačke fotografije.”

            „Fotografije!”, ponovio je sležući ramenima.

            „Ali zašto tako uobraženo? Snimci za vreme leta, slični mapama, nisu ni približno tako ograničeni’ kao Vaši pejzaži. I neuporedivo su istinitiji. A još bliže istini stigli biste filmom snimljenim za vreme leta, zato što takvi filmovi stalno pomeraju horizont, time ga dijalektički ukidaju, svako ovde koje je pokazano za vreme leta odmah se ponovo briše — ukratko: činjenicu da je naš svet danas postao ,lišen toga ovde’ pretvara u čulni događaj.”

            „Da”, priznao je nesamokritički, „tome moji pejzaži, naravno, ne bi mogli da konkurišu.”

            „Onda ne dirajte u to! Utoliko pre što takvi filmovi pokazuju da su Vaši pejzaži napravljeni ne samo iz žablje perspektive, nego iz perspektive drveta.”

            „Nikad nisam čuo.”

            „Ni ja. Ali sasvim je jasno šta se podrazumeva pod tom reči: da upravo svaka Vaša slika pretpostavlja nepomereno, nepomerljivo stanovište, a time, hteli Vi to ili ne hteli, iskustvo sveta jednog stacionarnog, naseljenog čoveka koji je pružio korene kao drvo — što našoj današnjoj egzistenciji i iskustvu sveta koje se danas stiče „putujući” apsolutno ne odgovara; i što danas deluje neistinito.”

            Dok sam izgovarao ove reči, besno je fiksirao onu sliku u koju je hteo da ucrta atomsku bombu.

            „Uspeli ste”, rekao je, konačno, srdito.

            „Šta?”

            „Da mi ogadite moju sliku, skroz-naskroz. Odjednom i meni ona izgleda preuska: kao da ste oko nje opisali čaroban krug; i previše kruta: kao da ste je začarali.”

            Naravno, posle svoje zaobilazne pripreme nisam smeo da kažem da mi je zbog toga žao. Gutao sam.

            „Ali šta ja sada da radim?”, nastavio je nesrećan. „Najzad, ja nisam leteći kamerman. Zar za slikara ništa nije ostalo?”

            „Jeste”, započeo sam, „možda i za njega. Najzad, postoji nadrealizam. A on je bio, iako mnogi njegovi teoretičari s tim nisu bili načisto, mera uperena protiv onih teškoća o kolje smo se mi spoticali u svom razgovoru.”

            Oslušnuo je.

,,A šta znači ,nadrealizam’?”, upitao sam. „Ili ,surrealite’?”

            „Nadstvarnost”, preveo je sležući ramenima.

            „Vidite. A sad se prisetite početka našeg razgovora. Tad smo izvesne predmete — priznajem u malo nategnutoj jezičkoj upotrebi — nazvali ‘natčulnijm’; i pod tim smo podrazumevali da su oni u stvarnosti nešto mnogo više nego što to odaje njihov varljivo skromni čulni izgled; da oni nadmašuju svoj vlastiti izgled; ‘nad’ = ‘sur’ u ‘sur-realisme’. I zatim sano otkrili da reč nije samo o jednoj posebnoj vrsta predmeta (kao, recimo, o atomskoj bombi), nego o Celom našem, prevelikom današnjem svetu koji je, dakle, lišen horizonta i nesaglediv; pod tim ‘preveliki’ nismo pod-razumevali samo prostorno preveliki nego i nesaglediv u pogledu svojih konsekvenci; i najzad, konstatovali smo da ovom nesagledivom svetu, mada je on naš proizvod ili teritorija našeg osvajanja, nije doraslo ne samo naše opažanje nego ni naša fantazija; baš kao što ni stari Rimljani nisu bili dorasli svojoj vlastitoj velikoj imperiji.”

            Sad se sa svim tim složio. „Samo ne razumem kakve to ima veze sa nadrealizmom?”

            „To što nečiji vlastiti svet nadmaša njegovu vlastitu moć shvatanja?”

            „Da. Mnoge takve slike, doduše, nisam video. Ali stalno sam slušao da imaju veze s Frojdom. Sa nesvesnim i slično.”

            „Svakako, i to. Ali to jedno nije protivrečno s drugim. Naprotiv. Zar to nesvesno nije nešto što izmiče neposrednom opažanju? Svakako, nije slučajnost što u našoj epohi unutrašnji i spoljašnji svet podjednako postaju ,sur-realites’. Bilo kako bilo, nadrealisti su polazili od teškoća, o kojima smo upravo diskutovali: od toga da ono što je stvarno izmiče kako opažanju, tako i fantaziji; od toga da je to fantastično danas stvarno, a stvarno tako fantastično da je izlišno izmišljati nešto zasebno fantastično. Zar Vam nije palo u oči da na nadrealističkim slikama mrtve stvari, na primer, naprave, često izgledaju kao organski život; čak zapravo bujaju, dok ljudi leže oko njih kao roboti ili gipsane figure ili čak kao fragmenti gipsanih figura?”

            „Da. Odvratno”, rekao je.

            „Utoliko odvratnije što neki današnji nadrealisti to bujanje života aparata i iskomadani ili postvareni ili robotima sličan život prikazuju veoma spretno; očigledno, kao objekte za uživanje; očigledno, s ciničnom radošću.”

            „Tačno.”

            „Ali to se uopšte ne odnosi na prvobitni nadrealizam. Svojim fantastičnim preokretanjem živog i mrtvog on je ciljao na to da učini ‘uglednom’, dakle vidljivom jednu istinu koja se inače ne može ‘ugledati’ na svetu. Baš činjenicu da danas stvari i naprave (bilo u obliku stvarnih aparata ili u obliku institucija koje su postale sadašnje) čine život našeg sveta, dok mi ljudi pri tom često postajemo samo točkovi te mašinerije, stvari ili olupine. Dakle, to preokretanje nije izum nadrealizma; nego fakat. Ali takav koji se nikad ne bi mogao pukim ocrtavanjem učiniti vidljivim. Vidite: to što smo konstatovali u toku ovog razgovora stalno se iznova potvrđuje: fantastično i stvarno su se izmešali. Odista ne nedostaju svedočanstva za to. šta, na primer, smatrate fantastičnijiim: sliku svoje sopstvene kože koja liči na Mesečev pejzaž i uostalom deluje sasvim nadrealistički, a koju opažate kad pogledate kroz mikroskop, ili kožu tobožnjih bića iz fantazije na kakvoj Beklinovoj slici?”

            „Pošteno rečeno: mikroskopsku sliku.”

            „Dakle, tu opaženu. Instrument koji uključujemo između sveta i oka čini sliku stvarnoga fantastičnom, a drugi instrumenti čine samo to stvarno ne-verovatnim; tako fantastičnim i neverovatnim da je sasvim izlišno izmišljati nešto zasebno fantastično, kao što je to činio Beklin. Dakle, vidite: Beklin je danas opsolentan koliko i taj Vaš Tribner; fantasta isto toliko passe koliko realista: mi stojimo s one strane alternative. I tu poziciju s one strane pokušava da zauzme nadrealista.”

            ,,I kako to on. radi?”

            „Zamenom”, odgovorio sam, ,,i šokantnim efektom.”

            To mu nije ništa značilo. Čekao je.

            ”0be ove reči sad će Vam odmah nešto značiti; upravo smo upoznali važan slučaj ,zamene’: zamene života i smrti; čoveka i stvari. I ta zamena Vas je očigledno šokirala, jer ste je nazvali odvratnom… što dokazuje da se sukobila s Vašim navikama mišljenja i viđenja; i da Vas je prisilila da zavirite u lice jednoj stvarnosti koja je, istina, poznata ali čulno inače nije vidljiva. Ova zamena je, međutim, samo jedan od tih slučajeva. U njenoj osnovi je princip zamene, osnovni slučaj: a to je upravo zamena empirijskoga i fantastičnoga. To znači: da bi pokazao da to što je stvarno jeste fantastično, nadrealista sve poznate nam predmete predstavlja u fantastičnoj sredini ili fantastično izobličene; dok, s druge strane, sve što je fantastično prikazuje tako minuciozno i tako preterano skrupulozno da taj prikaz budi utisak da je naslikan verno, čak pedantno ‘po uzoru na prirodu’. Katkad slikari idu toliko daleko da čovek pred njihovim fantomima poveruje da ima pred sobom grozno precizne medicinske fotografije u boji. A ako fantomi deluju ,empirijski’, a empirijsko izgleda fantastično’, onda je ono ili-ili kod opažanja i fantazije ,stvarno ukinuto’; ,svoj svet više ne’ spoznajemo — a baš to nadrealista želi da postigne: jer on, zapravo, opravdano smatra da je običan izgled sveta obmana.”

            „Tako ste se, znači, srećno vratili na početak našeg razgovora”, rekao je. Izgleda da je bio duboko ojađen tom povezanošću razgovora koju je tek sada primetio.

            „Da, došli smo do njega”, bezizražajno sam priznao.

            „Do mog problema. Vi, dakle, mislite da ja ne bih mogao da naslikam atomsku bombu; a nadrealista bi mogao.”

            „Da i ne”, odgovorio sam. „Jer pravom nadrealisti čak nije ni potrebno da slika. I to ne zato što je to što on predstavlja već ionako onaj fantastični, nesagledivi i ‘zamenjeni’ svet u koji upravo spada i atomska bomba. Šok koji prouzrokuje takva slika, u stvari, predstavlja pravog savremenika onog šoka koji se izaziva pomišlju na atomsku bombu.” Smatrao sam da sam time završio s tim problemom. I oprostio sam se.

            Uostalom, kao što sam u međuvremenu saznao, on je svoju atomsku bombu ipak tvrdoglavo uneo u svoj impresionistički pejzaž. Možda je svojoj slici time – nevoljno – dao neku nadrealističku notu. Bilo kako bilo, draža mi je ta tvrdoglavost nego da je još te iste večeri navalio na platno da bi po receptu napravio jednu nadrealističku sliku.

(odlomak iz knjige: Ginter Anders, Zastarelost čoveka, Nolit, 1985, prev. Vera Stojić)