(Kritika predstave Mortal kombajn Dine Mustafića)
Već u prvoj sceni predstave glumci deklamuju kritičke iskaze, pobrojavajući sve opačine aktuelnog društva, šokirajući publiku psovkama i vehemencijom, neoavangardistički rastvarajući iskaze u životu: redaju se tu, dakle, raznolike dosjetke i psovke na račun aktera aktuelnog raspada u registru protestne prijetnje – tako se preporuča lemanje tužilaca i sudija (zbog njih imamo takav kriminal), na svim nivoima sudske vlasti, mlaćenje tajkuna (jer ih boli kurac za običnog čovjeka), namazanih iz dijaspore, vijećnika, onih u bankama (jer obrću naše pare i lihvare), popova, komunjara (jer su pokrali što se dalo, a sad se prave da ništa nije bilo), sindikata (jer su izdali)…
I kako predstava odmiče, mi bivamo sve sigurniji u uvjerenju i sve utemeljeniji u interpretaciji da to redatelj i autor uobličuju verbalno-ideološki vidokrug najnižih klasa, te da nije u pitanju nikakva igra perspektivama, ili iscrpljivanje jednog društvenog jezika. Samim tim, jedan zaključak nam biva sve izvjesniji: da, konstatujemo sigurni već na kraju prve scene, u slučaju predstave Mortal kombajn, mi imamo posla s kritičkom (ljevičarskom) umjetnošću, koja daje refleksiju na aktualno društveno stanje; takav registar protesta i psovke istovremeno jeste funkcionalan u sugeriranju determiniranosti likova miljeom najniže klase koji predstava uobličava i problematizira; no neutaživo je koristan u formiranju izvjesne poetike šoka s kojim računa savremena kritička umjetnost.
Nesumnjivo je da predstava svojom avangardističkom poletnošću unekoliko pretendira na agitaciju u recipijentstvu, računajući na poistovjećenje čovjeka s glumcem jer, kako piše Brecht, „ti teatralni događaji oblikuju karaktere; čovjek kopira geste, mimiku, infleksije glasa. I plač nastaje zbog tuge, ali i tuga nastaje zbog plača.“[1] Kritički iskazi, dakle, trebali bi u masama rezultirati buđenjem svijesti, određenim objektiviranjem i sagledavanjem položaja najnižih klasa unutar politike.
Naglasili smo vehemenciju deklamiranih kritičkih iskaza: prvi modus otjelovljenja tog glasa nesumnjivo jeste jaka pretenzija na autentizam društvenog jezika kojim govore glumci, na socijalnu stratifikaciju i oživotvorenje tog idioma; drugi modus se otkriva u agresivnosti rap-muzike koja također uobličava kritičke impulse, namećući se u formi gromkih songova koji prekidaju radnju.
No otkriva se pitanje koliko su takvi iskazi uopšte vjerodostojni i sugestivni: zamislimo na trenutak grupu mladića koji propituju i psuju svoje zatočnike, nepopustljivo govoreći u svakoj rečenici idiomom i idejom najniže klase, što možemo vidjeti već u prvoj sceni? Ko su uopšte oni? Gdje su se to okupili? Zašto govore? Šta sve to znači?
Odgovor je logičan – oni su nezadovoljnici, oni su društveno patologični, oni su determinirani fobičnim miljeom, oni su nasilni navijači, oni su besperspektivni, oni su zarobljeni, oni su oni kojim je jedini izlaz nasilje etc. Uredu. No koliko njihovi iskazi uopšte mogu biti sugestivni u recipijentovoj spoznaji, u umjetničkom činu moralnog otvaranja očiju. Koliko su vjerodostojni u njegovim očima? Koliko ga uopšte može natjerati da brechtovski zaključi: To nikad ne bih konstatovao – Tako se to ne smije činiti – To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. – To mora prestati – Potresa me patnja ovog čovjeka jer bi za njega ipak bilo izlaza. – To je velika umjetnost: tu nije ništa samo po sebi razumljivo. – Smijem se zaplakanom, plačem zbog nasmijanog. [2]
Šta bi tu, dakle, bilo upadljivo, gotovo nevjerovatno, što bi potreslo recipijenta, što bi ga nagnalo na stav da sve mora prestati: društvenoanalitični zaključci prema kojim treba dekonstruirati političare, kapitaliste, intelektualce (Ja bi prvo jebo mater političarima, pička im materina gladna…ali i onom nakurčenom sipatelju benzina i njegovom šefu i svim privatnicima koji maltretiraju radnike…a specijalno bi se ja najebo majke onima što su nam od fabrika trgovačke centre napravili… ma jebem ja mater kulturnoj dijaspori… ja bih ipak završio s parlamentarcima… treba doktore jebat… treba razjebat šupak nacionalistima, etc., etc.)? Šta bi uopšte potonji iskazi mogli značiti u recipijentovoj spoznaji? Da li mu je umjetnost pružila neki drugi modus u gledanju na stvari, što bi ga moglo pokrenuti? Kako se pobrojani zaključci razlikuju od onoga što i on sam misli i zna, što svakodnevno čuje na ulici, u medijima? Šta potonje iskaze razlikuje od retoričkih majstorija bilo kojeg političkog opozicionog verbalno-ideološkog vidokruga? Kako bi potonji iskazi u svojoj automatiziranosti i apsolutnoj potrošenosti mogli navesti na zaključak da se to ne smije raditi? A uspostavljanje takvog stava i aktiviranje spoznaje jeste ono što bi trebao biti zadatak kritičke umjetnosti; to je ono čemu se posvetila struktura rečene predstave u stremnji da dohvati datost političkog pozorišta.
Predvidljivo i pozersko deklamiranje potonjih potrošenih iskaza, ustvari, samo je prilog u korist aktualne situacije, u korist održanja statusa quo – jer, kako bi potonji društvenoanalitični govor, kojem je predstava najviše posvetila pažnje u svojoj strukturi, obavezivao ikoga. Ili bi to možda prevashodnije trebala postići glasna rap muzika koja neponovljivo ocrtava čovjekov položaj u aktualnom društvu? Da li bi ovakve audio interpolacije u predstavi mogli izuzeti angažman i kritičnost od odgovornosti za potpunu estetsku neosjetljivost (v. metar i trope: zemlja natopljena krvlju, mržnja u zraku, mrak kao u masovnoj grobnici, slijepi hodnici, potraga za izlazom)? Šta to uopšte znači? Kakav bi to uopšte bio angažman koji ne može produbiti nijednu spoznaju niti nagnati na razmišljanje bilo koga? Kakva je to umjetnost koja računa na registar trivijalne i bofl poezije, a pretenduje da se obračuna s aktuelnim ideologijskim obzorom i raz-šije ustaljenu kulturnu praksu?
Da li bi predstava ikoga mogla uvjeriti u svoju sugestivnost, s obzirom na predvidljivost radnje i sudbine koja čeka protagoniste? Jer, kako stvari stoje na nivou fabulativne događajnosti, koja potpuno umiče svom zadatku interpretiranja i uobličenja socijalnih koncepata i stavova: jedna psihički oboljela sestra, nasilni stariji brat i naivni mlađi brat, opterećeni prošlošću porodice koja se raspada, s balastom bolesnog oca koji pati opsjednut utvarama iznevjerene ljubavi i prijateljstva, participiraju u besperspektivnosti društvenog konteksta, koji je jedino dinamiziran navijačkim poletom i kolektivističkim etosom? Pogađate: sve se završava u jednom silovanju i ubojstvu, sveopštem nasilju masa, te posvemašnjoj porodičnoj dezintegraciji i depresiji.
Melodramatična predvidljivost, dakako.
Ipak, najsugestivniji dio predstave jeste performativ koji konstatira nemogućnost valjanog razumijevanja u okvirima merkantilnog okružja u savremenom društvu – što je emitovano u razgovorima mlađeg brata koji svejednako kontaktira hot-line telefone, dok uzaludno pokušava uspostaviti vezu s nestalom majkom; no, ni takav performativ ne ide dalje od mnogo puta konstatovane opreke javno-intimno, sugerirajući instrumentalizaciju intime koju zlostavlja javni prostor, pod diktumom globalnog poretka i novog ontološkog ustrojstva. (Da li je ta postavka tačna, da li je možda suprotno: to jest, da li možda problem u tome što diskurs intime obuzima i zarobljava javni prostor – drugo je pitanje, u čije se razmatranje ovom prigodom nećemo upuštati.)
Angažovano pozorište, piše Benjamin, mora biti i filozofično, gesta mora demonstrirati socijalno značenje i primjenjivost dijalektike[3]; blagodareći činjenici da je pozornica postala podijum na kojem treba razriješiti zahtjeve potlačenih, umjetnost, dakle, ne smije umaknuti svoj zadaći spoznaje, uspostavljanja stava – ali to nije razlog da se zanemari literariziranje, očuđavanje, filozofičnost, jer „ipak je proces spoznaje i sam pun užitka…“ Osim toga, kako piše Brecht, pored toga što je važno da se istina napiše, potrebno je da se ona prethodno prepozna u što neokrnjenijoj cjelovitosti, da se spozna raznolikim uvidima u društvenu praksu – povijesnim, filozofskim, materijalnodijalektičkim, ekonomijskim modusima. Dakle, prethodni intelektualni rad koji će predstava dinamizirati i interpretirati hermeneutikom svoje fabule i tehnike, svojim formalnim majstorstvom i inovativnošću (koji će recipijenta nagnati na razmišljanje), jeste od presudne važnosti. „Šta tu vrijedi da se napiše nešto smjelo, čime dokazujemo da sada zapadamo u barbarstvo (što je istina), ako nam nije jasno zašto smo dospjeli u takvo stanje?“[4]
Predstava Mortal Kombajn može biti zanimljiva kao pokušaj savremene angažirane umjetnosti da odgovori izazovima epohe, da nametne određen stav, sabirajući imaginarij aktualne društvene problematike; no, ne treba zaboraviti da zaključci koji deklamuju glumci pokušavajući agitovati u masama, zapravo, sačinjavaju spisak opštih užasa našeg vremena, sveprisutni repertoar mišljenja (ko ne zna to što deklamuju glumci) – tako da se neprestano otvara pitanje da li to sve uopšte nešto znači? Da li je sve to uopšte djelotvorno? Nije li se to struktura zalud podredila konkretnom cilju? Da li uopšte ima konkretan cilj? Da li je ovakva predstava potrebna?
Tako nam se važnost Mortal kombajna prevashodnije otkriva u pogledu izvjesne muzealnosti, koja – umnogome obuhvatajući strukturu – sačinjava i spašava glosar aktualnog kritičkog mišljenja; može biti zanimljiva i zbog svojevrsne ekstravagancije jezika i vehemencije pokreta, što privlači pažnju gledaoca naviknutog na klasični pozorišni pokret. Dakle, ta angažiranost koju predstava gromko potencira cijelim svojim tokom unekoliko doista jeste atraktivna.
Imamo li na umu da se igra u najuglednijem pozorištu pred elitnom publikom (Narodno pozorište Sarajevo), pored toga što može biti zabavna, svojim melodramatikom i angažmanom, predstava je istovremeno itekako funkcionalna u predočavanju sudbine najniže klase i oprisutnjavanju tog društvenog jezika (ako je uopšte takvo predočavanje autentično, ako nas u bilo što može uvjeriti). Riječju, u okvirima verbalno-ideološkog vidokruga elitne publike koja uglavnom posjećuje Narodno pozorište Sarajevo, predstava doista može biti itekako djelotvorna.
[1] Bertolt Brecht. Dijalektika u teatru. Nolit, Beograd, 1979., str. 92
[2] Bertolt Brecht. Dijalektika u teatru. Nolit, Beograd, 1979., str. 83.
[3] Walter Benjamin. Što je epsko kazalište?. U: Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb, 1986.
[4] Bertolt Brecht. Dijalektika u teatru. Nolit, Beograd, 1979.
