(Uz prijevod Melankolije otpora)
László Krasznahorkai već je svojim prvim romanom Sotonski tango (Sátántangó), koji je objavio 1985. godine, privukao veliku pozornost mađarske književne kritike i publike. Tim više što se poetika ovog romana nije mogla dovesti u vezu s vladajućim trendovima mađarske književnosti toga vremena. Sugestivna, meandrirajuće duga rečenica; vrtoglava višeznačnost zbivanja; apokaliptične, groteskne scene, koje se ne daju čitati kao alegorije aktualno političkih prevrata, a opet propituju mogućnosti otpora vladajućem sustavu; zatim snaga sveznajućeg pripovjedačkog glasa koji opisuje najsuptilnije momente psihičkih kolebanja romanesknih junaka samo su neke od značajki Krasznahorkaijevog autorskog pisma. Na prvi pogled činilo se kako Krasznahorkai obnavlja tradiciju velikih romana (kasnog) modernizma (spomenimo Kosztolányija i Máraija, odnosno Kafku i Bulgakova), nasuprot vladajućem relativiziranju pripovjedne moći i napuštanju priče, do krajnosti dovedenih u književnim eksperimentima druge generacije mađarskih postmodernista (kod Garaczija i Darvasija, naprimjer), koji se pak oslanjaju na kanonska postmodernistička djela Esterházyja, Nádasa i Mészölya.
Da je Sotonski tango vrhunska književnost do danas nije osporeno, dapače, svaki novi prijevod širi zasluženu svjetsku slavu ovog romana. Međutim, u prvim kritičkim čitanjima, a s obzirom na neosporno visoka dostignuća mađarskog postmodernizma u dekonstrukciji i ironizaciji ideologijskog i mesijanskog pripovijedanja, odnosno u travestiji i karnevalizaciji “velikih naracija”, poetika ovog romana činila se retrogradnim povratkom na grandiozno pripovijedanje epskog zamaha, kao da se Krasznahorkai, kako je pisao kritičar Sándor Radnóti, vraća “dvama temeljnim načelima stare velike epike, pripovijedanju priče koja se odvija u prošlosti i omnipotenciji pripovjedača.” Sljedeći autorov roman, Melankolija otpora (Az ellenállás melankóliája), objavljen 1989. godine, predstavlja nastavak ove poetike, uz dakako niz novih momenata koji dodatno osporavaju, štoviše onemogućuju kritičarski stav koji bi Krasznahorkaijevu romanesknu poetiku ocijenio kao konzervativnu. Ovaja roman preveden je prošle, 2013. godine na srpski jezik (Melanholija otpora, preveo s mađarskog Marko Čudić, nakladnička kuća Plato iz Beograda), a očekuje se ove godine i hrvatski prijevod Angéle Pataki za nakladničku kuću Šareni dućan iz Koprivnice.
Iz današnje perspektive očigledna je povezanost Sotonskog tanga i Melankolije otpora, već i zbog toga što Krasznahorkai devedesetih godina mijenja poetiku, u smjeru putopisne i metafikcionalne proze. Osim toga, kako piše Edit Zsadányi u svojoj monografiji o Lászlu Krasznahorkaiju, junaci i njihovi međuodnosi upadljivo su slični u ova dva romana i oba romana imaju istu svjetotvornu logiku koju diktira supremacija Zla. U Sotonskom tangu glavni junak je Irimiás, koji se poput proroka, sa svojim kompanjonom Petrinom, pojavljuje u beznadnom naselju na jugu Mađarske i zavodi njegove stanovnike obećavajući im posao na uzornom poljoprivrednom gospodarstvu, za koje mu je potreban “samo” početni kapital. Pripovjedač od početka sugerira čitatelju da je ova “poduzetnička ideja” prevara, ali junake pokreće obećani spas: napuštaju svoju krčmu, gdje su do tada ubijali svoje dane, napuštaju svoje naselje i odlaze do Weinkheimova dvorca, iščekujući Irimiása. Kada se ovaj napokon pojavljuje, prevara je još očiglednija, ali oni ga slijede dalje, do grada. U gradu se raziđu i rasprše, a Irimiás svojim nadređenima piše zlonamjerno izvješće o njima. Roman odlikuje stroga, zatvorena kompozicija (umjesto sadržaja, autor u skladu s naslovom romana koristi termin “plesni korak”); sastoji se iz dva dijela od po šest poglavlja: prvih šest broje se unaprijed, a drugih šest unatrag. Krug se zatvara, naslov je posljednjeg poglavlja.
Naizgled, logična, dosljedna kompozicija odlika je i Melankolije otpora. Roman ima tri dijela i svaki je podnaslovljen kao da je pred nama znanstveni traktat, a ne književno djelo: “uvod”, “razrada” i “zaključak”. “Čvrsta konstrukcija” dodatno je naglašena simetričnim odnosima među likovima: ako u središte romana postavimo nadahnuto prijateljstvo muzikologa Esztera i poštara Valuske, primjećujemo da iza obojice poput prijetećih sjena stoje žene, malograđanski suženih obzora: profesoru sudbinu kroji njegova supruga, a poštaru njegova majka. Roman bi se čak mogao čitati u tragikomičnom ključu: kao obračun gospođe Eszter s gospođom Pflaum, Valuskinom majkom!
Otpor, odnosno njegov privid, jedan je od provodnih motiva oba romana: manipulator Irimiás u Sotonskom tangu potiče među stanovnicima naselja pobunu protiv vlastite situacije; među likovima tog romana izdvaja se Doktor koji je otjelovljenje “unutarnjeg” otpora, odnosno njegove nemoći. Doktor u romanu, naime ima metafikcionalnu ulogu, on reflektira o zbivanjima i opisuje ništavilo u kojem se našla njegova zajednica. Oba ova vida otpora: vanjsku pobunu i kreativni unutarnji otpor nalazimo i u Melankoliji otpora. Prvi vid predstavlja osnovna narativna linija romana: u provincijalni gradić na jugu Mađarske dolazi zagonetna cirkuska skupina s golemim kitom i karizmatičnim bogaljom Knezom koji privlači skupine nezadovoljnika iz obližnjih naselja; Kneževo mesijanstvo još je dvosmislenije i neodređenije od Irimiásevog. Neposredno nakon Kneževog napuštanja cirkuske trupe i samog grada, dolazi do destruktivne masovne pobune i razaranja koje na kraju romana mora zaustaviti vojska ulaskom u grad. Doktoru iz Sotonskog tanga u velikoj mjeri odgovora gospodin Eszter, čija je reakcija na beznađe provincijalnog života također samoizolacija i posvećenost spekulativnoj misli. Radikalnost njegovog unutarnjeg otpora očituje se u njegovoj fanatičnom, višegodišnjem radu na “brižljivoj korekciji” Werckmeisterovih harmonija. Andreas Werckmeister, koji je u razdoblju od 1681. do 1691. godine, naznačio mogućnosti “dobrog ugađanja klavira” (na čija teorijska djela referira i sam Bach pišući nekoliko desetljeća kasnije svoju slavnu zbirku preludija i fuga Dobro ugođeni glasovir (Das Wohltemperierte Klavier, BWV 846-893)), te time pružio nove tehničke mogućnosti modernom štimanju instrumenta, za gospodina Esztera je simbol povijesne sekularizacije glazbe, gubljenja veze s višim sferama i obogaljenja božanskih, odnosno antičkih harmonija. Rad Werckmeistera i njemu sličnih “tehničara” za njega je rad na krivotvorenju božanskih harmonija, “spajanje laži i istine”, kako kaže u jednom od svojih monologa pred strpljivim poštarom Valuskom, odnosno, još konciznije: “prevara”. Smisao Eszterove samoizolacije je pak “sveopće povratno ugađanje”.
Očigledan je metafikcijski status lika gospodina Esztera u konstrukciji romana, njegova unutarnja pobuna kao da sažima, upravo sublimira pobunu mase. No, pobuna gospodina Esztera je i po svojim rezultatima jednako dvosmislena i doslovno disonantna: kada gospodin Eszter na svom “povratno ugođenom, u sfere božanske čistote uzdignutom” glasoviru svira Bachov Preludijum u es-molu on sliči “nekoj užasnoj seoskoj svadbi, gdje među svatove što povraćaju od teškog pijanstva… iz stražnjih soba uleprša kao letva pijana, nezgrapna i razroka mlada”!!! Dakle, glazbeni uzlet u božansku sferu, otpor krivotvorenoj harmoniji, povlači sa sobom, u figurativnom smislu, nekontroliranu buku razularene rulje. Ovo variranje i obrtanje poveznica između figura, motiva, čak cijelih scena na različitim razinama, odnosno u različitim vremenskim dionicama, postupno intenzivira neodređenost i nestabilnost njihovog značenja, odnosno njihovu prevrtljivost – mogućnost da u jednom trenutku imaju auru sakralnosti, a u sljedećem zlokobnu zatamnjenost – jedan je od osnovnih elemenata sugestivnosti Krasznahorkaijeve poetike, koja privlači nove i nove čitatelje njegovim tekstovima i baca ih u labirinte njegovih pripovjednih svjetova. Postaje očigledno da je naglašena konceptualnost forme ovog romana, njegova sada već možemo reći kvazi-logičnost koju sugeriraju podnaslovi poglavlja, predstavlja varljivi okvir za “iracionalnost” zbivanja u romanu, za obilnu i intenzivnu postmodernu pometnju: zavodljivu konfuziju znakova i simbola u kojoj se sljepljuju elementi sakralnog i trivijalnog, grotesknog i sublimnog.
Jedan od vrhunaca ovog romana svakako je trostruki opis šetnje gospodina Esztera i poštara Valuske od Eszterove kuće do gradskog trga; taj je dio dobro polazište za korekciju stava o omnipotenciji pripovjedača u Melankoliji otpora. Za tijek radnje romana ta krajnje “nefunkcionalna” pripovjedna dionica od gotovo sto stranica pokriva dakle izlazak gospodina Esztera iz njegove kuće, u pratnji poštara Valuske, njihovu šetnju prljavim, zamrznutim ulicama grada do glavnog trga, susret s “uglednim” predstavnicima grada, razgovor o alarmantnoj situaciji u gradu i potrebi osnivanja udruge čiji moto će biti Čisto dvorište, čestita kuća! (sve prema idejama i nalogu gospođe Eszter!), te njihov povratak, odnosno razilazak. U prvom “pripovjednom hodu” iz očišta gospodina Esztera, koji iz svoje kuće nije izašao dugo, dugo vremena, promatramo kataklizmičan izgled grada. Slijedimo Eszterov tijek misli, njegovu ogorčenost, iz koje on promatra i zanesenost nebeskim sferama svoga prijatelja Valuske. Pješačenje do centra i povratak kući vodi gospodina Esztera do samosvijesti, “uvida” da je spas grada na njegovim plećima, odnosno da nitko osim njega, a pogotovo ne njegov prijatelj Valuska, ne vidi ozbiljnost situacije – što još u većoj mjeri povećava njegov osjećaj usamljenosti i nemoći. U drugom “pripovjednom hodu” pratimo refleksiju poštara Valuske o poduzetom izlasku u grad, pri razmišljanju o tom poduhvatu Valuska dolazi do spoznaje o krhkosti gospodina Esztera, koju on u svome obožavanju beskompromisnog glazbenika i filozofa do sada nije zamjećivao; ali ponajviše se samokritično bavi svojom nemoći da otkloni pozornost gospodina Esztera od stanja u kojem se nalazi grad (a kojeg je on itekako bio svjestan!). U Valuskinom razmišljanju o gospodinu Eszteru do izražaja dolazi njegova iskrena briga za prijatelja, koja se u trećem “pripovjednom hodu” – pri kojem slijedimo refleksiju gospodina Esztera (koji razmišlja o svemu nalazeći se ponovno kod svoje kuće, u svom utočištu) o izvršenom izlazu u grad – još više potencira u osobitom prosvijetljenju koje doživljava gospodin Eszter, koje mu omogućuje da novi način sagleda sve detalje svoje svakodnevice i da osvijesti koliko je velika uloga Valuske u njegovom životu. Mijena pripovjednog očišta vodi čitatelje romana do gradacije spoznaje o dubokom prijateljstvu ova dva junaka, koje se artikulira kroz izuzetno prefinjeno sjenčenje obostrane prijateljske brige. Nakon njihovog zajedničkog izlaska u grad to je prijateljstvo dobilo novi sadržaj; pripovjedač nam je u svom hodu od Esztera do Valuske i natrag, predočio promjenu koju su obojica prošli u međusobnom razumijevanju, ovaj pripovjedni tijek omogućio nam je da i sami promijenimo svoje predodžbe o ovim junacima i njihovom međusobnom odnosu!
Krasznahorkaijev “sveznajući” pripovjedač ne pripovijeda radnju s neke konceptualno stabilne, neutralne točke. Njegov ulazak u svijest likova naglašeno je dijaloški, pripovjedač preuzima govorne, odnosno misaone fraze i figure junaka u svoj govor, citira ih, komentira u zagradama, ironizira, pa čak i ismijava. Ta se distanca, međutim, na mnogim mjestima gubi pa čitamo pripovijedanje koje je “kontanimirano” sviješću junaka, štoviše prijelaz pripovjedača na drugog junaka, odnosno ponovno izdvajanje pripovjedačevog glasa ne događa se kao povratak vlastitom glasu, nego je i samo zahvaćeno ispripovijedanim, pripovijedanje se nastavlja u “drugom tonalitetu” i nosi u sebi trag govora junaka. Ovakva bogata modulacija pripovjednog glasa pokazuje koliko je Kraznohorkaijev pripovjedač daleko od konzervativnih svemoćnih pripovjedača. Dinamičnost pripovjedača u Melankoliji otpora pokazuje se i na drugi način, u lakoći s kojom on prelazi iz situacije i svijesti jednog junaka u situaciju i svijest drugog (počev od gospođe Pflaum, preko gospođe Eszter, Valuske, gospodina Esztera, pa opet Valuske… i tako dalje, u cijelom nizu daljnjih izmjena pozicija), pri čemu je i ta pokretljivost ironizirana barem na dva mjesta: na samom početku kada gospođa Eszter zaspi, pa se pripovjedač fokusira na štakore, ulazeći čak i u njihovu “svijest”, predočavajući nam (ne bez humora!) svijet kroz njihove oči; te na samom kraju, još radikalnije, kada se zahvaljući pripovjedaču nađemo u grobu gospođe Pflaum, prateći na nekoliko stranica procese raspadanja njezinog tijela i kretanje “trudbenika razgradnje”, odnosno kretanje enzima adenozintrifosfataze, plazmina, proteaza, sone kiseline i pepsina…
Krasznahorkaijevi romani Sotonski tango i Melankolija otpora nisu dugo bili velika tajna mađarske književnosti. Njemački prijevod Sotonskog tanga (na njemačkom Satanstango) izašao je pet godina nakon originala, 1990., dok je prijevod Melankolije otpora, objavljen 1992. godine (Melancholie des Widerstands, oba romana preveo je Hans Skirecki). Ovi su prijevodi bili veliki događaji za njemačku književnu javnost, sa zanimljivim recepcijskim obratom: dok je i danas u Mađarskoj najcjenjeniji Krasznahorkaijev roman Sotonski tango, na njemačkom, a kasnije će se pokazati i na anglosaksonskom području, širu je recepciju doživjela Melankolija otpora. O Melankoliji otpora napisano je stotinu prikaza u vodećim njemačkim glasilima, osim toga ovaj roman dobio je i jedno od najvećih priznanja njemačke kritike: od strane žirija Südwestrundfunk postaje, koji čine 31 književni kritičar iz Njemačke, Austrije i Švicarske nagrađen je 1993. godine godišnjom nagradom (Preis der SWR-Bestenliste) za najbolji roman koji se pojavio na njemačkom govornom području! Iako je njemačka književna kritika isticala činjenicu da su se ovi romani pojavili u doba velikih političkih promjena u Mađarskoj, odnosno cijeloj Istočnoj Europi, najbolje kritike fokusirale su se na, kako je jedan njemački kritičar napisao: “pravog junaka ovog romana: atmosferu strepnje i uznemirenosti”. U svakom slučaju Krasznahorkai je devedesetih godina postao novim, nezaobilaznim imenom onoga što tradicionalno zovemo svjetskom književnošću. Dakako, tome je najviše doprinijela anglosaksonska recepcija od kraja devedesetih do danas (zahvaljujući prijevodima Georga Szirtesa, o Krasznahorkaiju su hvalospjeve pisali Sebald, Susann Sontag, utjecajni kritičar magazina The New Yorker James Wood…), kao i njegov stil života (Krasznahorkai je od 1987. godine živio u desetak zemalja, od gradova izdvajamo Berlin, Kyoto i New York), ali svakako i filmovi koje je po svojim romanima i scenarijima stvara s Bélom Tarrom počev od sredine osamdesetih godina.
Upravo su sedam i pol satni Sotonski tango (1994) i dva i pol satni film Werckmeisterove harmonije (Werckmeister harmóniák, 2000), koji je rađen prema istoimenom središnjem djelu romana Melankolija otpora, proslavili Krasznahorkaijevo svjetotvorstvo. Ovi filmovi se ne samo zbog drugog medija, nego i zbog nekonvencionalnog timskog rada na filmu, pri čemu sam redatelj Béla Tarr ističe koautorsku ulogu scenarista Lászla Krasznahorkaija, montažerke Ágnes Hranitzky i snimatelja Gábora Medvigya, novi dokaz umjetničke snage ovih romana.
Usporedba filma Werckmeisterove harmonije i romana Melankolija otpora izuzetno je poticajna zbog velike razlike u radnji ova dva remek-djela, pri čemu nisu iznevjerena osnovna polazišta Krasznahorkaijeve poetike. Za razliku od romana u kojem se neprestano mijenja glavni fokus i što se tiče junaka i s obzirom na osnovnu nit radnje, u filmu je poštar Valuska središnji lik. Njegovu zanesenost, krhkost i izgubljenost s maestralnom uvjerljivošću glumi njemački glumac Lars Rudolph. Tragikomični okvir romana koji otjelovljuje spletkarenje gospođe Eszter, a koji je izvanredno prepoznao James Wood (Melankoliju otpora nazvao je “komedijom apokalipse”, a u samom Krasznahorkaiju prepoznao je skrivenog komičara) u ovom filmu je potpuno uklonjen (što je naglašeno i imenovanjem filma po središnjem dijelu romana u kojem gospođa Eszter ima malu ulogu). Dugi kadrovi i graciozno-sablasno, nepredvidivo kretanje kamere izuzetan su vizualni pandan Krasznahorkaijevoj rečenici. “Zatvorenost” forme koju smo opisali kod romana, odnosno njegovu konceptualnu “strogost” u filmu predstavlja pravilna izmjena kadrova snimanih u eksterijerima i interijerima, te izuzetna crno-bijela fotografija Gábora Medvigya….
Ipak, ono što najviše privlači pažnju dvije su velike izmjene u segmentima radnje: u filmu, bijes (pri)gradskih nezadovoljnika završava u bolnici, u trenutku kada se vođe mase, koja nemilosrdno razbija sve oko sebe i maltretira bolesnike, suočavaju s potpuno krhkim, nagim tijelom starca koji stoji u kadi; drugo, Valusku u bijegu iz grada sustiže i zaustavlja vojni helikopter, koji u dugom kadru lebdi ispred njega. Iako ovih scena uopće nema u romanu, a u filmu imaju izuzetnu težinu (koja raste i činjenicom da prizivaju neke klasične scene iz Hitchcockovih i Herzogovih filmova), njihova figurativnost potpuno je u skladu sa simbolikom koju kit i Knez unose u značenjske koordinate romana. Ove scene dodatno pojačavaju dvojnost i dvojbenost iracionalne moći koju ima kit sa svojom biblijskom (Jona), antičkom (Troja) i književnom (Moby Dick) simbolikom, te Knez sa svojim spojom mesijanstva i karizme totalitarističkih diktatora (u filmu dodatno naglašenim slavenskim (slovačkim!) govorom Kneza). U golom starcu koji zaustavlja divljanje mase i hipnotizirajućem helikopteru koji se spušta k Valuski s njegovog (sic!) neba prepoznajemo jednaku dvojnost privlačne i odbojne moći, onaj okamenjujući spoj užasa i divljenja koje Valuska ima prema kitu i masa prema Knezu. Ovaj pulsirajući spoj sakralnog i demonskog, ali i karnevalskog (doslovno cirkuskog) i uzvišenog u središtu je privlačno-odbojne snage svjetova Krasznahorkaijevih romana i Tarrovih filmova, u koje je teško ući, a još je teže, mnogo teže, ako ne i nemoguće, iz njih izaći.
