O filmu “Kum” (drugi dio)
Kako je prikazano u filmovima Kum, Corleone je gotovo simbolično mjesto iseljavanja u Ameriku. Corleone se pojavljuje u sicilijanskom dijelu prvog filma Kum, kada se Michael skriva tamo kako bi pobjegao od njujorške policije i svojih mafijaških neprijatelja. Selo ponovo vidimo u filmu Kum II, u retrospektivnim scenama koje prikazuju djetinjstvo čovjeka koji se prvobitno zvao Vito Andolini, kao i njegov kasniji povratak, nakon što je, kao Don Corleone, postao uspješan mafijaški bos. Lako je razumjeti zašto se američki san činio toliko privlačnim stanovnicima Corleonea. U scenama iz prvog filma, smještenim neposredno nakon Drugog svjetskog rata, mladi Italijani mole američke vojnike koji su još uvijek stacionirani na Siciliji: „Povedite me u Ameriku, GI.“ (Take me to America, GI) Corleone karakteriziraju krajnje siromaštvo i gotovo potpuni nedostatak prilika za ambiciozne mlade ljude, čiji se nagoni i energija usmjeravaju u smrtonosne krvne osvete. Kada Michael Corleone pita zašto u Corleoneu ima tako malo mladića, saznaje da su mnogi od njih izgubili život upravo u tim osvetničkim sukobima.
Corleone je dovoljno mali da se čini kako svi poznaju svakoga, ali ako je cijelo mjesto jedna velika porodica, onda to nipošto nije sretna porodica. Corleone je patrijarhalno društvo kojim vlada mafijaški gospodar Don Ciccio, koji selo smatra svojim privatnim posjedom. Stanovnici, očigledno, nemaju nikakvu zakonitu vlast kojoj bi se mogli obratiti ako ih Don Ciccio nepravedno tretira.[7] Kada Vitov otac uvrijedi Ciccija, Don ga daje ubiti, a zatim naređuje i ubistvo Vitovog brata Paola kako bi spriječio da osveti oca. Mladi Vito sljedeći je na redu; jedino zahvaljujući tome što njegova majka žrtvuje vlastiti život uspijeva pobjeći. Budući da mladići u Corleoneu nemaju mnogo čemu da se nadaju, a uz to im je i životni vijek neizvjestan, nije nikakvo čudo što sanjaju o odlasku u Ameriku. Iz priča svojih rođaka koji su već otišli u Sjedinjene Države i gledajući američke filmove, stanovnici Corleonea, naročito mladi muškarci, zamišljaju Ameriku kao Obećanu zemlju – mjesto gdje će imati slobodu da izgrade ispunjen život za sebe i svoje porodice. Jedan od Michaelovih sicilijanskih tjelohranitelja, Fabrizio, otvoreno ga pita: „Je li Amerika zaista bogata kao što pričaju?“ Njegov saputnik Calo toliko je umoran od priča o američkom snu da mu odgovara: „Prestani više s tom pričom o bogatoj Americi.“
Iako je Corleone kao zajednica zagušljiv i sputavajući, naročito za mlade muškarce, selo ima i svoju ljepšu stranu. Michaelov boravak u Corleoneu vraća ga u život nakon traumatičnog iskustva u New Yorku, gdje je bio primoran ubiti policijskog kapetana McCluskeyja i suparničkog mafijaša Sollozza. U Corleoneu Michael ostaje bez daha pred ljepotom mlade Sicilijanke Apollonije, zaljubljuje se u nju i na kraju se njome oženi. Ali u nastojanju da osvoji Apolloniju stiče mnogo više od lijepe supruge – cijeli proces ga uključuje u zajednicu Corleonea. Ponovo uspostavlja vezu sa svojim porodičnim korijenima na Siciliji.[8] Otkriva ono što malo mjesto poput Corleonea može ponuditi – osjećaj pripadnosti. Da bi mogao udvarati Apolloniji, Michael mora proći kroz niz drevnih običaja i rituala. Na njihovom prvom službenom „sastanku“ pojavljuje se čitava grupa lokalnih žena koje služe kao pratnja i nadzor.[9] Darivanje ima istaknuto mjesto u udvaračkim običajima Corleonea i stvara lične veze između Michaela, Apollonije i njene porodice. Proces udvaranja kulminira najvažnijom seoskom ceremonijom – vjenčanjem, kojim predsjedava glavna kulturna sila Corleonea, Katolička crkva.[10] Michael se ženidbom ne povezuje samo s jednom ženom, nego postaje dio čitave porodice i nakratko pronalazi dom. Ta sicilijanska idila razbija se kada pokušaj atentata na Michaela pođe po zlu, pa umjesto njega strada Apollonija, raznesena u eksploziji automobila. Iako je slomljen tim gubitkom, Michael je barem nakratko osjetio toplinu i zajedništvo seoskog života u Corleoneu.
Pozitivna strana malog mjesta ponovo dolazi do izražaja u filmu Kum II, kada se Vito vraća u mjesto iz kojeg je kao dječak morao pobjeći. Don Ciccio želio je istrijebiti sve muške članove porodice Andolini, a mala veličina Corleonea činila je takav ishod gotovo neizbježnim. Kako bi mladi Vito mogao preživjeti kada su mafijaševi ljudi mogli pretražiti svaki kutak sela i objaviti da će svako ko ga sakrije biti ubijen? Upravo tada snažne lične veze male zajednice dolaze do izražaja: stanovnici sela rizikuju vlastite živote kako bi prokrijumčarili dječaka iz kandži Dona Ciccija i poslali ga na put prema Americi. Tamo, nakon dugotrajne borbe, Vito se afirmira kao Don Corleone, moćan čovjek italijansko-američke zajednice u New Yorku. Između ostalog, osniva kompaniju za proizvodnju i uvoz maslinovog ulja koje stiže sa Sicilije. Tako se Vito može trijumfalno vratiti u Corleone sa suprugom i trojicom sinova. Za stanovnike sela on predstavlja živo utjelovljenje američkog sna – bogatog i uglednog čovjeka Novog svijeta koji i dalje održava poslovne veze sa Starim.
Po povratku u Corleone, Vito se ponovo sastaje sa svojim rođacima na svečanim okupljanjima, koja se, kao i uvijek, vrte oko razmjene poklona, među kojima je i minijaturni Kip slobode (očigledno veoma popularan suvenir na Siciliji). Don Vita su u rodni kraj sigurno vratile i lijepe uspomene; kao što će to mnogo godina kasnije učiniti i Michael, i on nakratko ponovo uspostavlja vezu sa svojim sicilijanskim korijenima. Ali prije nego što idealiziramo ovu drugu sicilijansku idilu, treba se prisjetiti da Vito ima još jedan razlog – mnogo hitniji od nostalgije – za povratak u Corleone. On konačno izvršava osvetu za ubistvo svoga oca tako što vlastitim rukama ubija ostarjelog i gotovo senilnog Dona Ciccija (u izbačenim scenama Vito ubija još dvojicu ljudi koji su bili saučesnici u očevom ubistvu).
U dva filma Kum, Francis Ford Coppola daje složenu sliku Corleonea. Selo je očigledno ukorijenjeno u dalekoj prošlosti, ali to je samo drugi način da se kaže kako je gotovo zapušteno i u raspadanju. Vidimo vrline seoske zajednice – odnosi među ljudima su lični i duboki, porodične veze snažne, ljudi pomažu jedni drugima, njihovi životi ukorijenjeni su u religijskoj vjeri, a svakodnevicu oblikuje čitav niz običaja, tradicija, rituala i ceremonija. U Corleoneu nikada ne morate biti sami i nikada niste prepušteni sami sebi. Ali upravo taj snažan osjećaj zajedništva stvara i zagušljivo okruženje. Nikada vas neće ostaviti na miru. Corleone je jednostavno premalen – nema resurse koji bi mladim ljudima omogućili da ostvare svoje potencijale, a istovremeno lokalnom moćniku poput Dona Ciccija olakšava da potpuno zagospodari životom zajednice. Najgora strana tradicionalizma ovog mjesta jeste to što je zarobljeno u beskrajnim ciklusima krvne osvete. I za Vita i za Michaela Corleone se na kraju pokazuje kao ono poslovično lijepo mjesto koje je ugodno posjetiti, ali imaju sreću što u njemu nisu morali odrastati. Samo im je Amerika, sa svojim daleko širim horizontima, pružila priliku da se izdignu iznad položaja neukog seljaka. Da su odrasli u Corleoneu i tamo ostali, niko nikada ne bi čuo za njih.[11] Umjesto toga, dolaskom u Ameriku stiču neku vrstu nacionalne važnosti, makar kao mafijaški bosovi. Njihova imena dospijevaju u novine; štaviše, privlače pažnju savezne vlade i postaju nacionalna vijest. Samo u Americi jedan Corleone može postati neko važan – ozbiljan čovjek.
Živjeti američki san u Maloj Italiji
Vitova preobrazba od uplašenog dječaka u moćnog Dona Corleonea ne događa se odmah nakon njegovog dolaska u Ameriku, ponajviše zato što Amerika koju zatiče u početku i nije toliko drugačija od Italije koju je napustio. U jednoj od brojnih ironija filma Kum II, prvi susret Vita Andolinija sa Zemljom slobodnih zapravo je – zatočeništvo. Odmah po dolasku biva stavljen u karantin na ostrvu Ellis, pod sumnjom da boluje od velikih boginja. U jednom od najdirljivijih trenutaka filma, tužni i usamljeni dječak pjeva sam sebi, dok se kroz prozor njegove „ćelije“, koji podsjeća na zatvorske rešetke, vidi Kip slobode. To je prvi znak da Amerika možda i nije gostoljubiva zemlja prilika kakvom se predstavlja.
Vito odrasta i sazrijeva u četvrti na Donjem Manhattanu koja je i danas poznata kao Mala Italija (Little Italy). Iako se formalno sada nalazi u državi koja se zove Sjedinjene Američke Države, njegov život je u stvarnosti ograničen na svega nekoliko gradskih blokova u svakom pravcu, zbog čega Mala Italija podsjeća na malo starosvjetsko mjesto.[12] Vito i dalje govori italijanski, odnosno sicilijanski dijalekt, u krugu porodice i prijatelja, te nastavlja živjeti prema običajima Starog svijeta. Kao useljenik, ubrzo shvata da su mu ekonomske mogućnosti i dalje vrlo ograničene. Kako bi izdržavao sve brojniju porodicu, primoran je prihvatiti skroman posao u lokalnoj trgovini.
Najgore od svega, Vito otkriva da je čak i u demokratskoj Americi i dalje prepušten samovolji jednog lokalnog moćnika iz Starog svijeta. Kao što je Don Ciccio vladao Corleoneom, tako Don Fanucci gospodari Malom Italijom. Elegantno odjeven i s pažljivo njegovanim starosvjetskim manirima, Fanucci paradira ulicama četvrti vodeći reketarski posao kojim iznuđuje novac od lokalnih trgovaca koji se boje njegove moći. Koristeći svoj utjecaj, Fanucci postiže da Vito dobije otkaz u trgovini kako bi na njegovo mjesto zaposlio vlastitog nećaka.
Baš kao i u Corleoneu, ne postoji nikakva građanska vlast kojoj bi se Vito i ostali stanovnici Male Italije mogli obratiti za zaštitu od Dona Fanuccija i njegovih mafijaških veza. Zbunjen takvim stanjem, Vito pita svog prijatelja Genca o Fanucciju: „Ako je Italijan, zašto maltretira druge Italijane?“ Genco odgovara: „Zato što zna da nemaju nikoga ko bi ih zaštitio.“
Kao što smo već vidjeli u slučaju Bonasere, toliko hvaljena američka vladavina prava ne obuhvata italijansko-američke useljenike. Njujorška Mala Italija zadržala je mnogo topline i osjećaja zajedništva karakterističnih za italijansko selo, ali je istovremeno opterećena istim bezakonjem koje je omogućilo procvat mafije u staroj domovini.
Upravo odsustvo bilo kakve pravne zaštite gura Vita Corleonea u svijet kriminala. Budući da su njegova egzistencija i budućnost njegove porodice dovedene u pitanje, Vito se zajedno s dvojicom sunarodnjaka, Clemenzom i Tessiom, upušta u sitne krađe. Blizina u kojoj žive u maloj četvrti prirodno ih povezuje, a njihovo partnerstvo ne nastaje potpisivanjem formalnog ugovora, nego uzajamnim činjenjem usluga. Međutim, upravo zbog skučenosti Male Italije Fanucci, kao lokalni gospodar, zna sve pojedinosti o tome šta kradu i po kojoj cijeni to prodaju. Zapravo je iznenađen što mu je čovjek Vitovog karaktera toliko dugo promicao, pa ga pita: „Kako to da nikad prije nisam čuo za tebe?“
Kada Fanucci pokuša uzeti dio njihove skromne zarade, Vito odlučuje uzeti pravdu u svoje ruke i ubiti ga. Budući da smo Fanuccija već upoznali kao običnog nasilnika, a istovremeno vidjeli Vitovu potrebu da zaštiti suprugu i djecu, nije teško suosjećati s njegovim nasilnim činom. Fanucci se predstavlja kao dobrotvor zajednice i razmetljivo daje novac Katoličkoj crkvi, ali je u stvarnosti poguban za cijelu četvrt. Vito postaje junak jer je Malu Italiju oslobodio Fanuccijeve tiranije. Stiče ugled čovjeka od autoriteta i značaja u zajednici.
Koliko je porastao njegov ugled jasno pokazuje jedna izbačena scena u kojoj Vito kupuje voće od uličnog prodavača, ali mu ovaj odbija uzeti novac.
„Ne želim vaš novac. Primite ga kao poklon.“
Time se ponovo nalazimo u starosvjetskoj ekonomiji darivanja, naročito kada Vito odgovori:
„Ako ikada budem mogao nešto učiniti za vas, dođite i recite mi.“
Tako se rađa Kum.
Coppola je napravio zanimljiv izbor u načinu na koji prikazuje Vitovo uzdizanje u lokalnog kuma Male Italije. Već smo vidjeli kako je uspostavio svoju nadmoć nad Clemenzom i Tessiom, svojim prvim partnerima u kriminalu, koji će kasnije postati njegovi kapoi (caporegimes) u kriminalnoj organizaciji porodice Corleone. U tom trenutku mogli bismo očekivati da film nastavi prikazivati kako Vito uspostavlja kriminalne poslove koji će ubrzo postati temelj njegovog mafijaškog carstva. Kako se porodica Corleone uključila u krijumčarenje alkohola? Kako je stekla uporište u kockarskom biznisu? Kako je uspostavila kontrolu nad moćnim radničkim sindikatima?[13]
Umjesto da odgovori na ta očigledna pitanja, Coppola bira neobičan način da pokaže Vitov novi ugled u Maloj Italiji. Gledamo kako posreduje u naizgled beznačajnom sporu između stanodavca i podstanarke. Starica, gospođa Colombo – koja je ujedno prijateljica Vitove supruge – dolazi ga moliti da joj pomogne vratiti stan iz kojeg je izbačena. Njen bučni pas dao je stanodavcu izgovor da je deložira i stan izda po višoj cijeni. To, svakako, nije materijal za neku verziju Masakra na Dan svetog Valentina.
Glumeći mladog Vita, Robert De Niro izvanredno, gotovo neprimjetnim izrazima lica i gestovima, prenosi zbunjenost i blagu nelagodu novog kuma što je uopće uvučen u tako trivijalan spor i što mora trošiti vrijeme na njegovo rješavanje. Ipak, Vito pristaje razgovarati sa stanodavcem. Smireno i ljubazno pokušava ga uvjeriti da vrati staricu u stan, obraćajući se Don Robertovom osjećaju pristojnosti i ljudskosti.[14]
Pritom priziva duh zajedništva karakterističan za malo mjesto, govoreći o teškom položaju siromašne udovice:
„Nema nikoga ko bi se brinuo o njoj… Sve što ima jeste ovo susjedstvo.“
Kada stanodavac odbije njegovu molbu, Vito samo mirno predloži Don Robertu da se malo raspita po kraju o Donu Corleoneu.
U sljedećoj sceni stanodavac se vraća, vidno prestravljen. Na svaki Vitov nagovještaj spreman je na novi ustupak, čak sam sebi spušta cijenu kirije koju će ubuduće naplaćivati udovici. Vito uspijeva navesti pohlepnog stanodavca da se ponaša poput starosvjetskog gospodina i prizna kako „novac nije sve“. Dok napušta kancelarije kompanije Genco Olive Oil, potpuno potreseni Don Roberto očigledno osjeća veliko olakšanje što je iz njih izašao živ.
Ovaj niz scena briljantno je osmišljen kako bi pokazao da je Vito zaista postao kriminalni ekvivalent novog šerifa u gradu. Nije potrebno prikazati kako stanodavac ispituje ljude po susjedstvu i s užasom saznaje da je upravo Vito ubio Dona Fanuccija. Don Robertovo nervozno petljanje s bravom dok pokušava ući i izaći iz Vitove kancelarije govori nam sve što treba da znamo – glas se već proširio Malom Italijom da je Don Corleone čovjek s kojim se mora računati, ali kojeg se treba i bojati.
Ova scena mnogo uspješnije prenosi osjećaj Vitovog novostečenog ugleda i moći u zajednici nego što bi to učinila neka očiglednija scena njegovog uspona kroz organizirani kriminal.
Epizoda sa stanodavcem i podstanarkom dio je šire strategije koja je ključna za ukupni učinak filmova Kum. Upravo je beznačajnost ovog spora njegova najveća važnost. Ona otkriva koliko je njujorška Mala Italija slična Corleoneu. Sve je usmjereno na neposredno susjedstvo. Starici je potrebno susjedstvo da bi preživjela, a Vitu je dovoljno samo da stanodavca uputi na ono što komšiluk sada misli o Donu Corleoneu.
Mala Italija je i dalje svojevrsno selo, a onaj ko želi njome vladati mora biti uključen u njen svakodnevni život. To je sastavni dio sistema ličnih odnosa koji karakterizira i Corleone i Malu Italiju. Vito mora biti kum koji je stalno prisutan među ljudima; mora se lično uključivati u poslove susjedstva ako želi steći i zadržati njegovo poštovanje.
Čak je i Don Fanucci, uprkos svim svojim gospodskim pretenzijama, bio spreman uprljati vlastite ruke kriminalom. Lično je iznuđivao novac od svojih žrtava. Da upotrijebimo terminologiju saslušanja pred američkim Kongresom iz filma Kum II, mafijaški bosovi u ranim danima mafije još nisu imali svoje „tampon-zone“ (buffers). Nisu djelovali isključivo preko posrednika koji bi ih štitili od pravne odgovornosti za zločine koje naređuju.
Kada gledamo Vitovo izrastanje u novog kuma, ono se odvija u tipično starosvjetskom okruženju – zajednici u kojoj on poznaje gotovo svakoga u Maloj Italiji, a gotovo svi u Maloj Italiji poznaju njega. Ne vidimo ga kako sklapa finansijske transakcije; vidimo čovjeka koji drugima čini usluge i očekuje da mu se one jednog dana uzvrate. Naravno, njemu je potreban novac, ali, kao što smo vidjeli u slučaju Bonasere, Don Corleone još više od novca želi – poštovanje.
Način na koji Coppola pažljivo gradi atmosferu malog mjesta u kojem Vito djeluje u ranoj fazi svoje kriminalne karijere ključan je za simpatije koje izaziva prema svom glavnom junaku. Svojim humaniziranim prikazom gangstera, filmovi Kum predstavljali su nešto sasvim novo u historiji kinematografije. U klasičnom razdoblju holivudskih gangsterskih filmova – u vrijeme ostvarenja Little Caesar (1931), Public Enemy (1931) i Scarface (1932) – mafijaš je uglavnom prikazivan kao psihopat ili sociopat.[15] Predstavljen je kao autsajder, usamljeni vuk u ratu s društvom, gotovo kao čudovište nesposobno za normalne ljudske odnose. Ako i ima porodicu, ona je prikazana kao duboko poremećena, poput gotovo incestuoznog odnosa Tonyja Camontea sa sestrom u filmu Scarface.
Suština gangstera u tim ranijim filmovima jeste da se on ne može uklopiti u društvo, zbog čega mu je uskraćena gledaočeva simpatija; u najboljem slučaju može biti tek antiheroj.[16]
Coppolini filmovi Kum mnogo su suptilniji i složeniji od svojih prethodnika upravo zato što su njegovi gangsteri zaokruženi likovi, prikazani kao potpuna ljudska bića koja imaju porodice, prijatelje i zajednicu kojoj pripadaju. Upravo zbog te ljudskosti koju dijele s nama zaslužuju naše saosjećanje. Oni jesu gangsteri, ali ih prije svega upoznajemo kao ljude (u prvom filmu Kum porodicu Corleone prvi put susrećemo na porodičnoj svadbi).[17]
Kako ne osjećati simpatiju prema čovjeku koji tek postaje kum kada je prva stvar koju učini sa svojom novostečenom moći to da stane u zaštitu siromašne udovice protiv pohlepnog stanodavca?[18]
Istina je da vidimo Vita kako hladnokrvno ubija. Međutim, ljudi koje lično ubija – Don Fanucci i Don Ciccio – i sami su gangsteri, uz to ljudi koji imaju posebno odvratnu naviku prijetiti bespomoćnim ženama, pa ih ponekad i ubijati. Šta god drugo mogli reći protiv Vita, on nije psihopatski ubica. Njegova ubistva, premda nesumnjivo protivzakonita, barem imaju motive koje nije teško razumjeti – samoodbranu ili osvetu.
Moć koju stiče Vito koristi kako bi činio dobro svojoj zajednici, a iz svega što vidimo o njemu možemo zaključiti da je čestit porodičan čovjek, odan supruzi i uvijek nastoji učiniti ono što je najbolje za svoju djecu.
Coppolina genijalnost u stvaranju filmova Kum sastojala se u tome što je stereotipnu figuru italijansko-američkog gangstera učinio ljudski bliskom, naglašavajući ne toliko njegovu gangstersku prirodu koliko njegov italijansko-američki identitet.[19] Svom glavnom mafijaškom liku dao je porodicu i zajednicu unutar kojih može pokazati svoju temeljnu ljudskost.
I sam italijansko-američkog porijekla, Coppola je mogao posegnuti za bogatim useljeničkim naslijeđem vlastite porodice kako bi na filmskom platnu oživio jednu italijansko-američku zajednicu.[20]
Paul A. Cantor (1945-2022.) bio je američki književni i medijski kritičar. Dugi niz godina predavao je na Univeritetu Virginia, gdje je bio profesor engleskog jezika na katedri Clifton Waller Barrett. Također je bio član Nacionalnog vijeća za humanističke znanosti od 1992. do 1999.
FUSNOTE:
[7] O ovome vidi: Carl Freedman, Versions of Hollywood Crime Cinema: Studies in Ford, Wilder, Coppola, Scorsese and Others (Bristol, UK: Intellect, 2013), str. 30–31.
[8] Vidi: Jon Lewis, The Godfather (London: Palgrave Macmillan, 2010), str. 68; i Thomas J. Ferraro, Ethnic Passages: Literary Immigrants in Twentieth-Century America (Chicago: University of Chicago Press, 1993), str. 31–32.
[9] O važnosti pratnje (chaperones) vidi: Santopietro, Godfather Effect, str. 57.
[10] U scenariju je ova scena opisana kao ritualni trenutak: „Svadbena povorka izlazi na seosku ulicu, s istim osjećajem i istom teksturom kakvu je mogla imati prije pet stotina godina… Prikazujemo cijelu svadbenu povorku i ceremoniju, sa svim ritualima i svečanošću, onako kako se to oduvijek činilo na Siciliji.“ (Jenny M. Jones, The Annotated Godfather: The Complete Screenplay [New York: Black Dog and Leventhal, 2007], str. 107).
[11] U Puzovom romanu Michael u potpunosti razumije sudbinu svog oca tek kada posjeti Siciliju i vidi užasne životne prilike: „Jer je na Siciliji vidio šta bi oni bili da nisu odlučili boriti se protiv svoje sudbine.“ (Mario Puzo, The Godfather [Greenwich, CT: Fawcett, 1969], str. 324).
[12] U vrijeme svog procvata Mala Italija obuhvatala je „dvadesetak gradskih blokova“ na Donjem Manhattanu (Santopietro, Godfather Effect, str. 78).
[13] Na ova pitanja sažeto odgovara treća knjiga Puzovog romana, koja, između ostalog, opisuje Vitov uspješni mafijaški rat protiv Salvatora Maranzana, pa čak i njegove odnose s Alom Caponeom. Zbog toga je slika Vitove kriminalne karijere u romanu znatno mračnija od one prikazane u filmovima.
[14] Vito pokušava pridobiti Roberta i pozivajući se na zajedničko sicilijansko porijeklo, ali saznaje da je stanodavac iz italijanske regije Kalabrije. Ranije se Don Fanucci žali upravniku pozorišta da se u predstavama izvode napuljske, a ne sicilijanske pjesme. U svijesti ovih italijansko-američkih useljenika Italija još nije jedinstvena nacionalna država; oni su i dalje snažno vezani za regionalne identitete koje su donijeli iz Starog svijeta.
[15] Vidi: Lewis, The Godfather, str. 39. Za pregled historije gangsterskog filma, uz detaljne sadržaje najznačajnijih ostvarenja, vidi: Marilyn Yaquinto, Pump ’Em Full of Lead: A Look at Gangsters on Film (New York: Twayne, 1998). O filmovima Little Caesar, Public Enemy i Scarface posebno vidi str. 26–47. Za analitičku studiju gangsterskog filma kao žanra vidi: Thomas Schatz, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System (Boston: McGraw Hill, 1981), str. 81–110; o „velikoj trojci“ posebno vidi str. 86–95. Vidi također: Santopietro, Godfather Effect, str. 101–103. Za širi prikaz mafije u popularnoj kulturi – od opere preko filma i televizije pa sve do videoigara – vidi: Roberto M. Dainotto, The Mafia: A Cultural History (London: Reaktion, 2015). Dainotto ne ograničava svoju analizu na američku popularnu kulturu, nego razmatra i italijanske prikaze mafije.
[16] Pod pritiskom javnog mnijenja, ali i državne cenzure tog vremena, gangsterski filmovi iz tridesetih godina nastojali su jasno pokazati da ne romantiziraju kriminalce koje prikazuju. U pravilu su otvoreno pozivali državu da energičnije suzbija organizirani kriminal. U jednom naročito samosvjesnom trenutku Scarface čak razmišlja o samom žanru gangsterskog filma i moralno ga poredi s vesternom. U policijskoj stanici novinar traži nove informacije o mafijašu Tonyju Camonteu, govoreći: „Javnost se zanima za njega. On je živopisan lik.“ Novinar praktično govori u ime publike filma, ali ga policijski službenik oštro prekida:
„Živopisan? Kakve je boje vaš…? … Takav stav ima previše budala u ovoj zemlji. … Misle da su ti veliki gangsteri neka vrsta polubogova. A šta rade s nekim poput Camontea? Sentimentaliziraju ga. Romantiziraju. Zbijaju šale na njegov račun. Još su možda i imali nekakav izgovor kada su veličali odmetnike s Divljeg zapada. Oni su izlazili nasred ulice – u podne – i čekali da jedan drugi potegnu pištolj. Ali ovi se prikradaju, pucaju čovjeku u leđa i onda pobjegnu.“
Rijetko je koji film tako otvoreno ukorio vlastitu publiku. O sličnostima između gangsterskog filma i vesterna vidi i zapažanje Clarencea Darrowa: „Gangsterski filmovi su akcioni filmovi. Filmsko platno ih prikazuje godinama. Nekada su ih zvali vesternima kada su krali konje umjesto alkohola.“ (citirano u: Lewis, The Godfather, str. 41). O osudi gangstera u ovim filmovima vidi također: Dainotto, The Mafia, str. 57–58. Za zanimljivu analizu filma Scarface i američkog sna vidi: Marilyn Roberts, „Scarface, The Great Gatsby and the American Dream“, Literature/Film Quarterly, 34 (2006), str. 71–78. O istoj temi vidi i: Dainotto, The Mafia, str. 73–80.
[17] Coppola je ovu ideju objasnio upečatljivom analogijom: „Kad biste ušli u dom Adolfa Hitlera, bili na njegovim zabavama i slušali njegove priče, vjerovatno bi vam se svidio. Poenta je u tome da ne možete snimiti film o tome kako izgleda život unutar jedne mafijaške porodice, a da njeni članovi ne djeluju sasvim ljudski.“ (citirano u: Peter Biskind, The Godfather Companion [New York: HarperPerennial, 1990], str. 117).
[18] Kao što je napisao Roger Ebert: „Don više liči na komandira policijske stanice nego na gangstera kada intervenira u korist siromašne udovice koju izbacuju iz stana.“ (citirano u: Yaquinto, Gangsters on Film, str. 142).
[19] U jednoj od prvih kritika filma Kum, William Pechter prepoznao je Coppolinu strategiju kojom izaziva simpatije prema Vitu:
„Čak i kada bismo dobili mnogo detaljniji prikaz prirode poslova porodice Corleone, naše divljenje njihovom uspjehu moralo bi biti ublaženo činjenicom da se taj uspjeh zasniva – ili je barem neraskidivo povezan – s ubijanjem ljudi. Međutim, koliko god bi bilo fascinantno prikazati kako je porodica stekla svoje bogatstvo i kako funkcionišu njeni poslovi, gotovo ništa od toga nije prikazano (izuzev malo vjerovatne odluke porodice da se ne bavi trgovinom heroinom, što – baš kao i činjenica da su njihove žrtve uglavnom drugi gangsteri – samo doprinosi tome da nam Corleoneovi budu prihvatljiviji).“
(William Pechter, „Keeping Up With the Corleones“, u: Nick Browne (ur.), Francis Ford Coppola: The Godfather Trilogy [Cambridge: Cambridge University Press, 2000], str. 169. Tekst je prvobitno objavljen u časopisu Commentary, juli 1972.)
[20] Za Francisa Forda Coppolu filmovi Kum postali su doslovno porodični posao. U jednoj izbačenoj sceni iz filma Kum II Coppola je prvobitno planirao uvesti i vlastitog oca u veliku priču o Kumu. Vito, zajedno s Clemenzom i Tessiom, traži pomoć od puškara po imenu Augustino Coppola. Ovaj zamoli svog sina Carminea da zasvira flautu budućim gangsterima, pokazujući tako muzički talenat koji će kasnije režiserovom ocu otvoriti uspješnu karijeru orkestarskog muzičara i kompozitora. Pravi Carmine Coppola zaista se pojavljuje u prvom filmu Kum, gdje svira klavir u montažnoj sekvenci mafijaškog rata. Iako je najveći dio muzike za filmove Kum komponovao Nino Rota, Carmine Coppola također je dao značajan doprinos filmskoj partituri. Režiserova novorođena kćerka, Sofia Coppola, pojavljuje se u ulozi bebe Michaela Francisa Rizzija u sceni krštenja na kraju prvog filma Kum. Za potpun spisak Coppolinih rođaka koji su na ovaj ili onaj način učestvovali u snimanju filmova vidi: Biskind, The Godfather Companion, str. 44–45. Vidi također: Santopietro, Godfather Effect, str. 188.
