(Peter Nadas: Divna povijest fotografije, Fraktura, Zagreb, 2005.)
Svakako, čitaocu koji je pomalo umoran od aluzija, referenci i postmodernističkog poigravanja svakojakim obrascima, nepredvidiljivošću teksta samog i ispražnjenog sadržaja, Nadasov roman Divna povijest fotografije ne bi mogao biti naročito ugodno štivo. Međutim, izdvajajući ga iz niza mađarske spisateljske tranzicijske generacije, možemo reći da roman nudi jednu nove aspekte povezivanja vizuelnog i narativnog, kombiniranja mnogostruke simbolike fotografije i fragmentiranosti teksta koja pogoduje istoj. Ukratko rečeno, ukoliko želite malu intimnu postmodernu, intimni vodič kroz vizuelne medije, ova je knjiga vaš izbor.
Peter Nadas[1] je romanom Divna povijest fotografije uspio da u proznom tekstu ostvari slike zapažene na nizu fotografija, ispisujući tako fragmentizirani roman čiji je centralni lik mlada plemkinja Kornelija, koja se, zapravo, bavi fotografisanjem. Tako je ovaj mađarski pisac ispisao priču koja u jednom trenutku funkcionira kao esej, u drugom kao brošura sa poučnim savjetima onima koji se bave fotografisanjem, kao roman o ženi koja proživljava dramu rastanka sa čovjekom kojeg voli, odnosno kao splet okolnosti u kojima svaki lik pokušava promijeniti svoj odnos prema svijetu zapadajući tako u niz komičnih situacija. U svakoj od ovih dimenzija romana krije se postmodernistički decentrirani subjekt, a priča se ostvaruje na nizu događaja koji su do kraja defabularizirani. Iako je, u trenutku kada je roman objavljen, mađarsko društvo prolazilo kroz procese tzv. tranzicije, odnosno udovoljavalo zahtjevima za priključenje evropskim integracijama (što je svakako izazovna tema za književno uobličenje), Nadas se ni u jednom trenutku nije upustio u raspravu o savremenim društvenim tokovima, nego je u romanu samo nizao slike upućujući čitaoca na činjenicu da je prozni tekst izveden iz albuma u kojima se kriju obiteljske fotografije.
Uvodni dio romana izveden je iz fotografija na kojima je zračni balon, da bi se u nastavku razvila priča o Korneliji koja za vožnje balonom doživi šok. Upravo je taj događaj inicirao nastavak romana, a priča se odvija u sanatoriju u koji je Kornelija poslana na liječenje, a zajedno s njom obitavaju ljubavnik Carlo, kuhar Albert, njen zaručnik, a roman prerasta u priču o svakom od navedenih likova uključujući i spremačice, odnosno liječnike. Kako se nižu fotografije tako i roman prerasta u psihološku dramu koju proživljava mlada plemkinja (bježi iz sanatorija, halucinira, noćne more, itd.), a paralelno se autor poigrava za pozicijama iz kojih predočava priču. Čas je dio romanesknog svijeta, čas je na fotografijama, čas je ona ta koji stoji iza fotografskog aparata, a svaka pozicija, zapravo otkriva raspršenost svijeta u kojem likovi žive.
Kako je ovo roman o Korneliji koja na svaki način pokušava negirati svoju bolest, što je osnovna tema priče, tako je ovaj roman postmodernistička priča o promjeni slike svijeta koja je uslovljena promjenom tačke gledišta, o centru i periferiji, o rodnim identitetima, kao i tekst koji u sebe sažima nekoliko različitih žanrova. Nizajući fotografije u romanu, odnosno, kako prozne slike dobivaju svoj razlog, sve jasnijom postaje metafora fotografskog objektiva kao okvira jednog svijeta. Upravo se na tom planu otkriva priča o promjenama perspektiva u sagledavanju svijeta koji nas okružuje, a jedne fotografija snimljena iz jedne tačke gledišta ne djeluje kao fotografija čiji je autor zauzeo drugu tačku gledišta, iako je sadržaj isti. Tako Kornelija kroz okvir objektiva pokušava sagledati svijet, a kasnijim prelistavanjem fotografija shvata njegovu suštinu, koja je, u njenom percipiranju, užasavajuća.
Ako se na fotografijama iz centralnog dijela romana vidi mnogo ljudi iz sanatorijuma, onda na fotografijama sa kraja romana ostaju samo dvije osobe (Kornelija i Carlo) koje prelistavaju album pokušavajući ovjekovječiti i sebe i druge u kratkim trenucima prolaznosti. Kako bi postao dio romanesknog svijeta (još jednom se dodvoravajući postmodernističkoj poetici) autor se iz pozicije komentatora fotografija prebacio u poziciju lika (Carla), koji je, pomenimo, pisac.
Bilo bi nepravedno govoriti o romanu Divna povijest fotografije, a ne navesti barem jedan fragment u kojem autor ostvaruje svoju namjeru da uobliči prozni izraz na osnovu slike koju krije fotografija. U fragmentu Uhvaćeni trenutak Peter Nadas piše:
Nepomični krovovi, gluh sumrak, nijeme mačije oči. Malen škljocaj. Zatvori se iris fotografskog aparata. Mačka produži dalje. Ili u fragmentu Grupna se fotografija pomakne:
Sada je, čini se, zajedno sve ono što zajedno želi biti. Na kraju donjeg reda stoji Kornelija. Treba obratiti pažnju na funkcioniranje automatskog otponca, njeno ludilo koje ima posebni ulaz. Aparat škljocne, nešto se malo izglade iskrivljene crte njezina lica kojima bolest skreće pažnju na sebe. „Je vous remercie, mes dames et messieur“. Praćena smijehom i povicima, vrati se iza fotografskoga aparata.
Roman Divna povijest fotografije zahtijeva pomno čitanje, jer stalne promjene perspektiva iz kojih likovi gledaju na okruženje doprinose očuđenju, a priča se ostvaruje kao tipično postmodernističko štivo. Osim navedenih tehnika, autor se koristio citatnošću, a u uvodu romana je istakao kako je rabio tekstove Jean-Anthelme Brillat-Savarina, Alberta Camusa, Helen Hessel, Davida Humea, Petria Gyorgya, Bertranda Russela i Adalberta Stifera, a posvećujem Andrasu M. Monoryju. I zbilja je roman ispisan kroz mnoštvo citata, kojima se, često, i ne može otkriti stvarni razlog. Ova naizgled nemotivisana citatnost, kao, uostalom, i sam postupak psihodeličnosti fotografskih narativa, mogu korespondirati sa imanentnom poetikom slike i njene metafizike, obilježene terminom neodređenosti (G. Boehm). Cjelokupan roman bi mogao biti okarakterisan kao neodređen, promišljajući njegovu prvotnu namjeru, direktno iščitanu u srži teksta, da tipičnim postmodernističkim značenjskim neprohodnostima predstavi fotografiju ili sliku samu kao onaj potreban okvir za saopštavanje nužne informacije, dok je ostatak sadržajnosti u magli (dovoljno strpljivom čitaocu ostaje da imaginira kontekst, prilike ili svojevrsnu narativnu podlogu s koje se klupko razumijevanja teksta može početi odmotavati).
I na kraju, zapitat ćete se kako je ostvaren dijalog u romanu Petra Nadasa. Kao jedini način da sugeriše govor svoga lika, autor se služi navodnicima, bez da na kraju replike čitaoca upozna s tim koji je zapravo lik izgovorio repliku. Tako se, ustvari, niže mnoštvo iskaza među koijma je teško razaznati da li su autorov komentar na fotografiju koja je podložak proznom tekstu, ili su tek dijalozi koje pisac razvija kako bi uspostavio odnos i dramsku napetost između likova na fotografijama. Tako se ovaj roman može analizirati iz stajališta stilističkih studija.
Za razliku od nešto mlađeg mađarskog pisca Atille Bartisa, koji u svojim romanima uspijeva uhvatiti promjene kroz koje prolazi mađarsko društvo, Petar Nadas, sa druge strane, ispisuje roman u fragmentima koji je baziran isključivo na osobnim preokupacijama, težnjama i osjećanjima njegovih likova.
Svakako, čitaocu koji je pomalo umoran od aluzija, referenci i postmodernističkog poigravanja svakojakim obrascima, nepredvidiljivošću teksta samog i ispražnjenog sadržaja, Nadasov roman Divna povijest fotografije ne bi mogao biti naročito ugodno štivo. Međutim, izdvajajući ga iz niza mađarske spisateljske tranzicijske generacije, možemo reći da roman nudi jednu nove aspekte povezivanja vizuelnog i narativnog, kombiniranja mnogostruke simbolike fotografije i fragmentiranosti teksta koja pogoduje istoj. Ukratko rečeno, ukoliko želite malu intimnu postmodernu, intimni vodič kroz vizuelne medije, ova je knjiga vaš izbor.
[1] Peter Nadas je rođen 1942. godine u Budimpešti. Autor je brojnih zapaženih romana, zbirki novela i kratkih priča, drama i eseja. Osim spisateljskim radom, bavio se i novinarstvom, te radio kao fotograf i urednik. Nakon prvih zbirki priča, Biblija (1967.) i Traženje ključa (1969.), objavljivanje njegovog prvog romana Kraj obiteljskoga romana (1977.) dugo je priječila mađarska cenzura. Međunarodni ugled je stekao monumentalnom Knjigom sjećanja (1986.), psihološkim romanom pisanim na tragu Prousta, Thomasa Manna i magičnog realizma. Zatim je objavio romana Godišnjak (1989.), Divna povijest fotografije (1995.), zbirku priča Minotaur (1997.) i eseje O nebeskoj i zemaljskoj ljubavi (2001.).
