Svjedočenje nema ko da sluša (zato i svjedočimo)

I.

Ratno pismo je u svojim intencijama, ali i u samom svom nazivu, sadržavalo jedan paradoks; aporiju govora o neiskazivom. Govoriti o nemogućoj stvarnosti podrazumijeva imperativ pronalaženja pisma koje će označiti i prevesti u razumljivo nešto što izlazi izvan okvira pojmljivosti. Svjedočenje o ratu nosi i jedan moralni izazov; može li se pisati o ratu da se ponovo ne ispiše zakon/pismo koje još na sebi nosi tragove krvi? Žudi li to monstruozno ratno pismo da odagna ili ponovo prizove smrt? Njegov neuspjeh je upravo u tome što je pismo, što mu rat, čiji prefiks tako rado prisvaja, kao festival realnog uporno izmiče u svojoj sve(ne)obuhvatnosti.

Ratno i (post)ratno(?) pismo suočavaju se, s jedne strane, sa svojom nemogućnošću svjedočenja, sa nametnutom tišinom usljed nepostojećih označitelja, a s druge strane, to je suočavanje i sa praznim referentima, sa realnim koje je pobjeglo i sve više bježi iz sjećanja. Suočene sa ovim paradoksom, umjetničke prakse postratnog stanja na našim prostorima nostalgično žude za realnim, za stvarnim koje se jednom udostojilo da bude prisutno i onda je nepovratno pobjeglo. Konstatirajući (u formi pitanja) da se ratno pismo uspostavlja između ćutanja i psovke, Nirman Moranjak-Bamburać ističe da ono nastaje kao žuđena tišina nakon bitke, nakon što je «buka i bijes» povijesti – ne utihnula – prije zaglušila naše uši.[1]

Čini se da se ratno pismo, bez obzira na etički imperativ pravednog svjedočenja koji postavlja pred sebe, uspostavilo ne kao priča koja liječi i odagnava smrt, nego prije kao pisanje koje žudi da ponovo prizove stanje u kojem je stvarnost jednom bila moguća; da zagluši uši koje ne mogu više da podnesu tišinu. U tom smislu, tranzicijska BiH postaje trogetoizirana etnokulturna pustinja[2] koja nije u mogućnosti da se oslobodi kolektivnih trauma. Simboličko polje koje nastoji integrirati ratno/realno u sebe, a koje se u okviru umjetnosti konstituiralo u formi poetičke prakse koje se obilježava sintagmom ratnog pisma ili testimonijalnog diskursa, obilježeno je ne samo potrebom za šutnjom koja će reći više od riječi, ne samo komemorativnom (po)etikom (o mrtvima sve najbolje), nego i naglašenom željom da se spasi smrt, jer je tamo naša trauma, naša priča koju Drugi trebaju čuti.[3] Problem se pojavljuje u tome što je mjesto Drugog prazno, pa priča (o) smrti odjekuje u tranzicijskoj pustinji zaglušujući svaki poriv za životom. Na taj način priča o nama kao o onima koji su mrtviji od svih svojih mrtvih koju priča film Belvedere Ahmeda Imamovića postaje i jedina moguća priča o nama.

II.

Jean Baudrillard je 1994. godine napisao esej Ne sažaljevajmo Sarajevo u kojem ističe kako Sarajevu ne treba sažaljenje jer su oni, zapravo jaki, mi smo slabi.[4] Prema Baudrillardu, treba posjetiti ratno Sarajevo, mesto gdje se prolijeva krv, da bi se ponovo uspostavila realnost.[5] Zapadni svijet je iskusio smrt realnog i umnožavanje slika u kojima nema više šta da se vidi,[6] a tamo u porušenom Sarajevu je stvarnost koja postoji. Manifestacija lacanovskog realnog u ratu se pojavljuje kroz povrede tijela, kroz krv od koje se može zaista umrijeti, kroz konstituciju bića u njegovim tjelesnim i nagonskim silnicama; to je život koji se očitovao u trenutku smrti. Pojavljivanje realnog omogućeno je simboličkom smrću nacije, međutim, realno, kao prostor koji još nije obilježen, nije dugo mogao ostati bešavan,  realno je poništeno simboličkim,[7] pri čemu je proces simbolizacije konstruirao metonimijsku mrežu označitelja u kojima se sve više gube ostaci krvi i mesa.

U jednoj ovakvoj postratnoj/postrealnoj situaciji, umjetničke prakse suočile su se sa dvostrukim izazovom; s jedne strane, potrebno je govoriti, upisati kodove značenja i smisla u nemoguće realno, potrebno je izvesti priču koja će razriješiti traumu, dok s druge strane, ovaj vez je proizveo i suviše stvarnosti; simbolizacija nije bila tako nevina, nego upravo nasilna. Trauma je proizvela nacionalne fantazme koje još vjeruju u svoju referencijalnost, ali je proizvela/uvezla i baudrillardovske prazne slike u kojima nema šta da se vidi. U ovom paradoksu, između fantazmatskog ubadanja realnog, koje se u okviru umjetničkih praksi manifestira kroz signature smrti, kroz (pod imperativom etike i odgovornosti) panično bježanje od nasilnih označitelja, i s druge strane u beskrajnom reproduciranju praznih slika koje postuliraju jednu drugačiju verziju smrti, postavlja se pitanje: da li je život i moguć?

Ovo je pitanje koje postulira i posljednji film Ahmeda Imamovića  Belvedere. Suprotstavljajući poslijeratnu stvarnost srebreničkih žrtava iz posljednjeg rata stvarnosti reality showa, film se upisuje u okvir one postratne bosanskohercegovačke umjetnosti koja s pervertiranom nostalgijom posmatra rat, jer tamo je ipak moguć život. Priča o ljudima koji su preživjeli ne može biti optimistična, jer baš kao i u Baudrillardovom eseju, oni su živi, a mi smo mrtvi. S druge strane, ako i jesmo živi, onda to nije pravi život, nego simulacija, banalna stvarnost Velikog Brata koja nudi slike bez sadržaja. Između stvarnosti koja ne može da se iskaže i iskaza/slika koju ne mogu da nađu odgovarajuće referentno polje (jer su to slike u kojima nema ništa) u filmu ne postoji mogućnost kompromisa. (Ne samo da je nemoguće pjevati, nego je i nemoguće živjeti nakon Srebrenice.) Film se konstituira kao svjedočanstvo traume i iskaz o nemogućnosti postraumatskog življenja, i u tom smislu on se uspostavlja kao liječenje traume obnavljanjem sjećanja. Stalni pokušaji rekonstrukcije traume (u filmu je to urađeno krupnim planom iskopavanja masovnih grobnica) formiraju fantazmu koja uobličuje nepojmljivu realnu tačku dajući joj smisao. U jednoj sceni filma Belvedere pojavljuje se lutka koja je isplivala iz masovne grobnice, a naknadno se pokazuje da su na tom mjestu zakopana ljudska tijela. Zašto je lutka uspjela isplivati na površinu, a kosti su ostale u zemlji? Odgovor koji ide dalje od naučnog objašnjenja jedne ovakve situacije nudi u metaforičnom obliku dilemu ili aporiju koju postulira Belvedere: sveprisutnost prazne ljušture postratne stvarnosti ne može nadomjestiti život koji je ostao u zemlji. Kako se može živjeti? I ne može. Mora se umrijeti.

Priča filma koja prati život žrtava srebreničke tragedije prikazana je crno-bijelom tehnikom, dok se priča reality showa sa televizijskog ekrana odvija u boji. Ovakvim pozicioniranjem priča redatelj pokušava ukazati na paradoksalnost pojmova ‘’stvarnosti’’ i ‘’iluzije’’, pri čemu se ne uspostavlja jedna manihejska opozicija koja bi nasuprot smrti uspostavila život, nego tek nudi dvije verzije smrti, a život definira kroz sjećanje na smrt. Belvedere je ‘priča o onima koji su mrtviji od svojih mrtvih’. Dvostruko prisustvo riječi koja asocira na smrt ne ostavlja prostor životu. U filmu postoji scena kada jedan od likova, nakon što saznaje da mu se tetka ubila, izlazi iz reality showa. U trenutku njegovog izlaska, boje reality showa zamjenjuje sivilo crno-bijele tehnike. Da li je moguće oživjeti taj trenutak prelaska i nasuprot dvostrukoj negaciji uspostaviti život koji će moći nadići nepravednu polarizaciju u kojoj nije moguće ništa drugo osim smrti?

Unutrašnji monolozi glavne junakinje filma su riječi iz poezije Abdulaha Sidrana. U jednoj sceni Rubejda izgovara Sidranove stihove iz pjesme Uzevši kost i meso:

Meni više ništa, ni ružno ni dobro, / ne može da se desi. Ostalo je naprosto / da brojim dane, ko smjeran redov, s malom / razlikom u smislu i žestini. Treba to pojmiti / i izgovoriti, napokon, mirno: doći će / i uzeće sve, uzevši kost i meso…

Kao imena članova porodice koja žene iz Srebrenice ispisuju na platna i transparente, i u mirnom stavu pokazuju svijetu, film svjedoči o tome da su ostali samo prazni označitelji u potrazi za realnim. To je priča koja se možda i može nekada ispričati, ali ko će je čuti?[8] Prazni označitelji su izgubili svoj performativni potencijalitet, ostaje samo da skupimo kosti; možda tamo pronađemo iskru žuđenog života? Ovakav stav nudi beskonačni regres u jednu tačku koja se ne može nikada pronaći; svaki pokušaj kao rezultat nudi promašaj; kruženje označitelja oko realnosti koji i nakon bezbrojnog pokušaja de/šifriranja ostaje nepojmljena. To je reziduum, ostatak koji će uvijek biti ispred i iza označitelja.[9]

Jedno ovakvo svjedočanstvo se uspostavlja kao monolog, kao beskrajan proces proizvodnje iskaza koji se vezuju jedan za drugoga, bez adresanta. Pismo je namijenjeno onome ko ga pročita, rekao bi Lacan, ali u ovom slučaju, mjesto adresanta je prazno.

III.

Ratno pismo se uspostavilo između ćutanja i psovke, a njegovo ključno pitanje postaje kako održati korak sa smrću?.[10] To je umjetnička praksa rekonstrukcije jednom izgubljenog realnog; to je smrt koju treba izliječiti ili ponovo oživjeti. Tema rata i ratne stvarnosti u okviru bosanskohercegovačke tranzicijske etnokulturne pustinje (Kazaz) fungirala je kao princip (pod)sjećanja, ali i pokušaj iznude priznanja patnje od Drugog.[11] Postavlja se pitanje: koliko su se ove testimonijalne ili komemorativne forme naracija uspjele konstituirati kao intersubjektvini model diskursa koji će svjedočiti nekome, a ne samo sebi samima? Prazno mjesto Drugoga obesmišljava nagon za konstituiranjem historijski vjerodostojnih naracija, upadajući u paradoks pisanja krvavim pismom, što otvara pitanje o mogućnosti održavanja razlike između smrti i usmrćivanja, koje eskalira u poopćenu kulturu smrti, čak industriju smrti.[12] U tom smislu, kao pravi izazov umjetničkih praksi nakon ratnog pisma, ali i samog ratnog pisma, ne pronalazi se više u modusima tekstualizacije raskomadanih tijela, nego upravo suprotno, u pokušajima otvaranja prostora za novo meso koje neće ustupiti mjesto praznim slikama baudrillardovskog simulakruma.  Neprestani (bezuspješni) proces simbolizacije traumatičnog jezgra stvara mrežu označitelja/kastratora svake nove misli. Da li je moguće pronaći pukotinu života između dvije smrti? Umjetničke prakse (njeni glavni tokovi) bosanskohercegovačke postratne (koliko dugo ovaj prefiks može trajati?) situacije pokazuju da život nije moguć. Zbog toga one i tako nostalgično teže za realnim, za životom koji se očitovao u smrti. Sve drugo postaje nemoguć zadatak; ostaje samo da gradimo spomenike, u nedogled ispisujemo  pismo (o) smrti, da i dalje naivno vjerujemo da postoji Drugi koji sluša. „Ostalo je naprosto / da brojim dane“ je jedina forma života koju nudi ovakva umjetnost?

[1] Nirman Moranjak-Bamburać, Ima li rata u ratnom pismu?. Sarajevske sveske: 05  (2004), 79.

[2] Enver Kazaz,  Tranzicijska etnokulturna pustinja, Sarajevske sveske: 27-28 (2010), 102.

[3] Renata Salecl ističe kako je rastuća potreba za svjedočenjem u savremenom društvu stvorila ideju da se ”pojedinac treba neprestalno žaliti, dok istodobno nema nikoga ko bi te žalbe čuo. Možemo čak pretpostaviti da je upravo samo nepostojanje instance koja bi poslušala pojedinca ono što potiče rast industrije svjedočenja, kao i terapiju obnavljanjem sjećanja” (Renata Salecl, Protiv ravnodušnosti. Zagreb: Arkzin, 2002), 192.

[4] Žan Bodrijar (=Jean Baudrillard), Savršen zločin (Beograd: Časopis Beogradski krug, 1998), 147.

[5] Baudrillard dalje piše kako ”svi prolazi”  koje Zapad prokrčuje kako bi Sarajevu poslao humanitarnu pomoć su zapravo ”prolazi očajanja” kroz koje Zapad uvozi ”njihove žive snage i njihovu nesreću. Još jedna nejednaka razmjena”. Ibid, 148.

[6] Ibid, 15.

[7] U okviru Lacanove psihoanalize postoji razlikovanje između realnog i realnosti, pri čemu se realnost pojavljuje kao ”ono što je imenovano jezikom i o čemu se zato može misliti i govoriti” (Bruce Fink, Lakanovski subjekt: između jezika i jouissance. Zagreb. Kruzak, 2009.), 30. Svaki pokušaj govora o realnom ”usmrćuje” realno i stvara zapravo njegovu simboliziranu verziju, koja se označava pojmom realnosti.

[8] U filmu Belvedere glavna junakinja odlazi pred kuću ”svog zločinca” kako bi saznala istinu o svojim mrtvima. Može li se obrnuti situacija i ovaj postupak čitati kao pokušaj žrtve da ispriča svoju priču zločincu?

[9] U okviru lacanovske psihoanalize realno traume se uvijek ”u nekom smislu vraća unatrag u obliku gravitacijskog središta oko kojeg je simbolički poredak osuđen kružiti, bez da ga je ikada spospoban pogoditi” Bruce Fink, Lakanovski subjekt: između jezika i jouissance. Zagreb. Kruzak, 2009.), 33.

[10] Nirman Moranjak-Bamburać, Ima li rata u ratnom pismu?. Sarajevske sveske: 05  (2004), 79.

[11] ”Kada se ”pacijent” iznenada sjeti da je bio žrtva nasilja u prošlosti, jednim od njegovih glavnih problema postaje kako uvjeriti druge u istinitost obnovljenih sjećanja te kako dobiti stanovitu nadoknadu za traume u prošlosti” (Renata Salecl, Protiv ravnodušnosti. Zagreb: Arkzin, 2002), 190.

[12] Nirman Moranjak-Bamburać, Ima li rata u ratnom pismu?. Sarajevske sveske: 05 (2004), 79.