Učinilo se u jednom trenutku da je prevladano vječito pitanje o stilskim inovacijama u umjetnosti, kada su postmoderni teoretičari objasnili kako formalna novost ne treba biti imperativ postavljen pred umjetničkim djelom, iz jednostavnog razloga: novost je postala nepotrebnom, jer je postala nemogućom. Modernizam je otkrio ne samo stilsku Ameriku i Australiju, već i Grenland, Arktik, Antarktik, pa čak i sve stilske planete Sunčevog sistema. Tako, u postmodernom vremenu, svaki dalji pokušaj otkrivanja novih površina završava ili kao pravljenje satelita nekoj od tih stilskih planeta zvanih, recimo, Uliks, Iluminacije ili Proces (dakle, epigonija) ili kao otkriće predalekih, nerazumljivih, nedokučivih planeta, što su radili posljednji nadrealisti ili Joyce u Finneganovom bdijenju (dakle, šum u komunikaciji).

Ne treba, pisao je Umberto Eco u komentaru za Ime ruže, previše pažnje poklanjati stidu zbog eventualne neoriginalnosti, već treba sav taj stilski repertoar iz historije umjetnosti i praviti eklektičke čorbe začinjenje solju ironije i parodije. Stilska sredstva su, dakle, za Umberta Eca zrele kruške, a umjetnost je šivenje eha na eho. I kao što se od starih krpica ne može napraviti nov materijal, ali može šik odjeća, tako i Eco, pravdajući svoj izbor, objašnjava da umjetnik ne treba tragati po bespreglednoj Aziji umjetničkih formi tražeći bube koje će isplesti neki nov stilski materijal, već od starih pripovjedačkih krpica treba napraviti romanesknu šik haljinicu poznatiju kao Ime ruže.

Haračenje ekoizma

Roman američkog pisca Chucka Palahniuka Pigmy (ili Kepec kako je preveden u izdanju Šahinpašića) djelo je koje, kao oponirajući primjer, negira navedene teze korifeja postmodernizma. To je roman koji nije pabirčenje po stilskom rekvizitoriju književnih antologija, već je Palahniuk napisao jedan roman koji je, sa svojom stilskom inovativnošću, pravi izazov za čitaoca i dokaz za tvrdnju – koja je hiljadu puta napisana, ali pošto niko ne sluša, ponovićemo je i ovom prilikom – da je književnost moguća samo ako je nova riječ.

Glavni junak Kepeca je tinejdžer sa istoimenim nadimkom, koji, kao siroče, dolazi u SAD iz neke zemlje Trećeg svijeta (tipa Sjeverna Koreja) na nestalno usvajanje kod jedne američke porodice (tipa Smiths & Millers). To je, međutim, samo privid. Kepec je u stvari tajni agent, operativac, koji je u Ameriku došao da, skupa sa ostalim siročadima, tj. kolegama operativcima, provede operaciju ”Haračenje”: eksploziju hemijske bombe, koja će ubiti što više Amerikanaca i Vašingtonu i proizvesti nestabilnost u SAD-u, a koja će pak doprinijeti njegovoj domovini mrskog kapitalizma. Zašto Kepec radi to što radi?

Ispitajmo taj njegov jezik. ”Pojedinačni građanin”, kaže glavni junak i pripovjedač, ”slaviti se kao poseban – zapravo, ne imati nikakva moć. Samo kad čvrsto vjerovati u cilj država, građanin imati stvarna moć. Misija i plan države dati bespomoćan pojedinac plemenit identitet sa uzvišen razlog da postojati.” To što govori Palahniukov pripovjedač nije ništa neobično: tek jedna marksistička kritika liberalnog koncepta individualizacije građana, s jedne strane, i njihove identifikacije sa fetišistički pojmljenom državom. A, opet, to što govori glavni junak izgleda kao nešto neobično, ludo. Tako kroz cijeli roman: Palahniuk napisati roman čudno ne vezivati riječi sa pomoć uobičajeno sintakstičko stablo i Palahniuk dokazati da se veliki stil možem graditi sa pomoć namjerna greška.

Sintaksa i ideologija

Jezik nominativa i infinitiva naoko je jasno motivisan: Kepec priča engleski kao i svi stranci, početnici, nepoznavaoci gramatike, koji vežu riječi nasilu, koristeći rječničke oblike. To provlačenje fraza kroz gramatiku nominativ-infinitiv sintakse ipak nije ono što bi Palahniukov roman moglo činiti dobrim, umjetničkim. Kad bi njegov jezik bio očuđenje jezika radi očuđenja jezika, onda bi se moglo reći da je to zanimljiv stilski eksperiment, ali još uvijek bi taj formalizam bio daleko od umjetnosti. Ima taj eksperimentalizam smisla, kao stvaranje izražajnih sredstava, ali takav je umjetnik sličan zanatliji koji pravi alat za druge zanatlije, umjetniku koji pravi za druge umjetnike. Tako su Majakovski i Mandeljštam govorili o Hlebnjikovu kao o piscu koji im je dao alat za pravljenje pjesama. Oni su, dakle, pisali pjesme, a on je – doduše, ne u svim svojim pjesmama – tek pravio alat za poeziju.

Taj jezik, sam po sebi, dakle, nije umjetnički vrijedan. Šta on predstavlja u cjelini romana? Ima li on umjetničkog osmišljenja ili je očuđavanje radi očuđavanja? Veliki stil nastaje uz pomoć namjerne greške, ali on nije identičan (bilo kakvoj) namjernoj greški. Stil namjerne greške mora izvirati iz samog sadržaja, tj. sam sadržaj mora izvirati iz namjerne greške: stil stoji u identitetu sa sadržajem. Kao u metafori: i ona je greška. Kako to kod Palahniuka funkcioniše?

Ako jezik Kepeca posmatramo kroz prizmu njegove (marksističke) kritike američkog društva – koja je počesto objektivno utemeljena – onda se možemo zapitati da li je njegov jezik (i pogled na svijet koji se realizira kroz taj jezik) iskrivljen ili ispravljen? U gramatički pravilnom stablu riječi stoje u odnosu zavisnosti: predikat, na primjer, određuje oblik objekta. U normalnom jeziku, riječi stoje u odnosu stroge hijerarhije, što sa stanovišta marksističkog egalitarizma znači da su u normalnom jeziku riječi u nenormalnom rasporedu. Tako se komunistička ideologija Kepeca savršeno slaže s njegovom egalitarnom gramatikom.

Susljedno tome, ako njegov jezik posmatramo u kontekstu iz marksizma proističuće materijalističke ideologije, onda je stil opet u jedinstvu sa sadržajem. Kepec zvuči ludo kad predmete opisuje razlažući ih na hemijske elemente Ili kad druge osobe posmatra kao biolog ili antropolog. Posebice kad se, takoreći, udvara ženama.  ”Ovaj agent”, kaže Kepec za sebe, ”pristupiti negroidnoj ženki sa lobanja mezocefaličnog oblika, široki usni otvor i upale jagodične kosti. Ja operativac ruka pružiti prema ženki i reći: Ogledna ženo, dozvoliti da izvesti mi ples parenja prije stvaranja ljudski embrij?”

Kratki spoj koji proizvodi susret njegove primitivnosti sa ritualima američke malograđanske kulture (npr, srednjoškolski plesovi, o kojim je riječ u prethodnom citatu) duhovit je metod kojim Palahniuk ukazuje na nesklad između onog što američki malograđani govore i žele. Kepec govori istinu, otkriva svoje krajnje namjere i zato zvuči nenormalno.

Ideologija i psihologija

S treće strane, ako jezik Kepeca posmatramo kroz prizmu njegove operacije ili ideološkog sistema usvojenog u totalitarnoj domovini iz kojeg dolazi – koja liči na negativne utopije iz Huxleyjevog romana Brave New World, Orwellovog 1984. ili Zamjatinovog Mi – onda se čitalac prestaje identificirati s Kepecom. ”Otići u Amerika, napraviti bomba, eksplodirati bomba u glavni grad, srušiti svjetska dominacija američki kapitalisti” – to zvuči kao prevod Maovih ili Lenjinovih sabranih djela uz pomoć programa Google Translate. U tom kontekstu, odsustvo deklinacije ili nezavisnost elemenata gramatičkog stabla znači da je svijest Kepeca sasvim isprogramirana. On je robot kojim upravlja neko drugi: njegova sintaksa savršeno sugeriše totalitarnu prirodu njegove svijesti. (Njegov moto je, na primjer: ”Ne možeš biti brži od metka.” Idi Amin.)

Tu se javlja i četvrta dimenzija, na kojoj se vidi povezanost ideologije i psihologije glavnog junaka. Otkud u njemu toliko (ideološko) ludilo? ”Prema kako objašnjavati feldmaršal, prijašnja bivša historija, svi američki građani prikriveni homoseksualci. Svi čeznuti da tajno penetrirati u otvor sugrađanin isti spol.” Taj je opis Amerikanaca Kepecu i ostalim operativcima dat od strane njihovih nadređenih. I ne samo to. Da bi se što bolje infiltrirali među zle kapitaliste, da bi izveli svoju operaciju, oni moraju prvo pobrati simptacije tih zlih kapitalista. Feldmaršal tako, oponašajući na koji čas nekog zlog kapitalistu, operativcima objašnjava pojedinosti i konkretno pokazuje kako treba da se valjano, oralno i analno, zadovolji zle kapitaliste.

Kepecova ideologija je odraz njegovog psihološkog stanja, a njegovo psihološko stanje je odraz seksualnog i drugih maltretiranja koja je doživio u svojoj domovini, kao što je maltretiranje koje je doživio odraz ideološkog stanja u toj vojnoj diktaturi, a ideološko stanje u toj zemlji je odraz psihološkog i materijalnog stanja ljudi tamo, a zapravo je i psihološko odraz materijalnog stanja, a ako je silovanje i pedofilija jedan vid materijalnog stanja onda je to odraz psihološkog, a može biti, vidjeli smo, i ideološkog, i tako dalje, u začarni krug dijalektike, koji nema ni početka, a kamoli kraja.

S druge strane, zanimljivo je taj Palahniukov detalj o ”poduci” koju feldmaršal i pedofil daje mladim agentima posmatrati u kontekstu teze nekih savremenih marksista, koji vjeruju kako će misionarskim infiltriranjem u kapitalističke institucije ili špijunskim oponašanjem kapitalističkih devijacija, doprinijeti izgradnji socijalističkog poretka. Palahniuk kao da sugeriše da će takvi, umjesto kopulacije sa socijalizmom, dobiti samo hardcore kopulaciju s kapitalistima.

Pro et contra

Roman završava scenom, u kojoj Kepec odluči zaustaviti krajnji čin operacije ”Haračenje”, tj. eksploziju hemijske bombe u centru Washingtona, ne zato što bi ubio stotine hiljada ljudi, već zato što bi ubio svoju američku ”mačkoliku posestrimu” u koju je zaljubljen. Taj čin se može tumačiti i kao što ga je Adisa Bašić tumačila, tj. kao pobjedu nepobjedive američke malograđanštine nad subverzivnim činiocem. Tj. kao happy end, kao ”pobjedu ljubavi”.  Jednako kao što se može tumačiti i kao ciničko propitivanje revolucionarnog rezona: smrt jedne ”mačkolike ženke” bila bi zločin (jer se lično tiče revolucionara i njegove želje za seksualnim penetriranjem), dok bi smrt pola Washingtona bila statistika (jer to nisu ljudi, već apstraktni kapitalisti & homoseksualci, s kojima revolucionar ne želi kopulirati).

Da li se Palahniuk odnosi pozitivno ili negativno prema činu svog junaka, tj. prema odsustvu čina? S čime želi poentirati: s kritikom društva ili s kritikom Kepeca koji kritikuje to društvo? Čini se da autor zauzima oba stava i u tom odsustvu oštre razlike, kontrasta, za razliku od njegove kritičarke, on transponira jedno složeno osjećanje očaja pred društvenom stvarnošću i (isprobanim) mogućnostima njezine promjene.