Banalizacija zločina i morbidne atrakcije u Šehidu Zilhada Ključanina
Odgovor je jedan: tako što će se o ljudskim patnjama reći istina, a uvjet svake istine jeste potreba da patnja progovori. Teret objektivne posredovanosti ostaje prenebregnut estetskim postupkom, ekspresivna priroda literarne riječi ostavlja mogućnost takvog prenebregnuća, književni iskaz prihvata realnu patnju odbacujući njene sakrosantne transcendencije. Prava književnost uvijek govori o realnim patnjama. Jedino književnost može odbaciti popularni žargon opterećen zveckavim floskulama, kabastim formulacijama i neostrašćenim frazama o životu, jedino književnost može iskazati emociju u kojoj se zrcali procesualnost svih životnih očitovanja, emociju neodvojivu od životnih oprečnosti i sukoba. Naravno, onda kada književnost ne piše producent da zadovolji potrebe recipijentovih strasti.
Hoćemo lance
Čemu služe knjige? Zadovoljstvu u tekstu? Ako je tome tako onda se mora priznati da je literatura roba zarobljena u proizvodno-potrošačkom lancu producent-djelo-recipijent. Literatura je prema tome puki moment u realnosti, djelatnost u sveopćoj diobi rada. Naivna nastojanja da se ovo ograničenje prevaziđe stvorila su disproporciju književnosti spram realnosti, zaboravljajući na samo ograničenje i odbacujući realnost kao nešto tuđe. Potekla iz takvih nastojanja literatura ne želi promišljati sebe u cjelini koja ju je monopolizirala kao svoj objekt, ne želi saznavati koliko je ona sama sve do svoje unutrašnje sazdanosti i imanentne istine povezana s tom cjelinom. Njezina samokritička refleksija odavno je otupjela pod lakirovkama boljih honorara i komforom akademijskog namještaja.
Rado bih se složio sa onima koji smatraju da književnost nije roba, ali nevolju s tom mišlju je odavno dijagnosticirao Theodor Adorno: Nijedna teorija ne može više umaći tržištu: svaka se nudi kao jedno od mogućih konkurirajućih mišljenja, sve su na izboru, sve bivaju progutane. Misao se ne može naočnjacima zaštiti od toga: samozadovoljno uvjerenje da je vlastita teorija izuzeta od toga završava u samohvalisanju;[1] ali to nije razlog da se zašuti. Od šutnje je bolji govor koji će aktivirati proturječja, a proturječje je ono neidentično pod aspektom identičnosti, rekao bi Adorno. Iskazati proturječje znači negativno odrediti prethodno postojeću cjelinu identičnosti, negirati totalnu identičnost, raspršiti temeljnu fantazmu i govoriti slobodno tako što će se govoriti o vlastitoj neslobodi. Iskazati proturječje znači reći ne jezivoj ontologiji koja hoće slijediti jedno temeljno stanje stvari i stalnim ponavljanjem učiniti ga invarijantnim. Kada se suprotstavi objektivnim datostima društvenih struktura, takav iskaz proturječnosti rasvjetljava, do kraja njene tačnosti, Bahtinovu definiciju romana: roman je umjetnički organizovana društvena govorna raznolikost, ponekad višejezičnost, i individualna disonanca. Otuda shvatamo zašto je roman, pravi roman, uvijek rezistentan spram onoga što se nameće.
Trijada producent-tekst-recipijent pokazala se dostatnom da opravda svaki modni hir književne industrije. Recipijent je konačna instanca procesa književnog stvaranja i jedina mjera za umijeće književnog zanata; producenti pišu ono što recipijenti hoće čitati. Takav odnos u entitetu znanja o književnosti suočava mišljenje sa jednim bizarnim stanjem svijeta u kojem je svaka ljudska nesreća, svaka ljudska patnja, svako zlo počinjeno nad čovjekom, potencijalni predmet recipijentskog užitka. Pitanje: kako neko može uživati u nasilju?, zapravo je samo produžetak ove bizarnosti, umjesto njega prikladnije je pitati: kako estetski oblikovati govor o nasilju? Odgovor je jedan: tako što će se o ljudskim patnjama reći istina, a uvjet svake istine jeste potreba da patnja progovori. Teret objektivne posredovanosti ostaje prenebregnut estetskim postupkom, ekspresivna priroda literarne riječi ostavlja mogućnost takvog prenebregnuća, književni iskaz prihvata realnu patnju odbacujući njene sakrosantne transcendencije. Prava književnost uvijek govori o realnim patnjama. Jedino književnost može odbaciti popularni žargon opterećen zveckavim floskulama, kabastim formulacijama i neostrašćenim frazama o životu, jedino književnost može iskazati emociju u kojoj se zrcali procesualnost svih životnih očitovanja, emociju neodvojivu od životnih oprečnosti i sukoba. Naravno, onda kada književnost ne piše producent da zadovolji potrebe recipijentovih strasti.
Svjedočenje, fantastika, i druge nevolje sa žanrom
Nevolja s književnošću, s pravom književnošću, dolazi s razloga što književnost ne voli zabavljati masu, nije namijenjena javnom izvođenju, ne voli nuditi atrakcije za jeftinu zabavu, nevolja s književnošću dolazi s razloga što književnost kod čitaoca provocira mišljenje. Nevolja s književnošću dolazi s razloga što se ona nikada ne slaže s prethodno datim stanjem stvari koje se nameće.
U svojim promišljanjima problematike romana Hegel je zaključio da su romaneskni likovi, lišeni davnih pustolovnih sloboda uslijed života pod okriljem i stegom političko-moralnih normi, u fikcionalnoj konstituciji određeni »unutrašnjom subjektivnošću«, dakle vrijednostima koje nisu vezane ni za ustanove kolektivne reprezentacije, ni za osobnu moć i snagu, već su izraz internosti, one bogate sprege senzibilnosti i intelektualnosti koja se razvila u privatnom ozračju novovjekovnog individualizma, kako pojašnjava Viktor Žmegač.
Šta se događa sa romanom kada romaneskni likovi prestanu biti određeni »unutrašnjom subjektivnošću« i postanu heroji determinirani vrijednostima kolektivnog imaginarija, transcendentni (ne transcendentalni!) zaštitnici kodeksa društvenih institucija? Prije svega raspadaju se granice žanrovske metastrukture, dakle gubi se svaka čvrsta tačka zone i polja umjetničkog opažanja i oblikovanja svijeta. Dakako, taj rasap prati i inflacija literarnih osobina teksta, pa se tako gube njegove deskriptivne i ekspresivne vrijednosti, ali i sugestivna snaga koja bi trebala čitaocu približiti unutrašnji svijet romana. Primjer takvog romana je roman Zilhada Ključanina „Šehid.“
Već naslov romana jasno sugerira intenciju da se čitaocu prikaže iskaz svjedoka[2], pri čemu je taj iskaz govor metafizičkog bića – Pomolila se svjetlost, davno odvojena od svoga izvora, za koju nisam siguran da li se pojavila odande odakle se sve pojavljuje, ili je to tek zaostatak svjetlosti koju sam pokupio po stvarima. Znam da me čeka dug put, put svjedočenja. Svaku pore zemlje moram zasaditi istinom. Samo da na pravi put izađem. Ja, svjedok. (…) Znam da svjedočiti moram. Svjedočenje je pametno utvrđivanje. U utvrdama od sjećanja treba da se igraju djeca. Ona koja još nisu rođena.[3] – prema tome, njegovo znanje nadilazi granice ljudskoga znanja, što znači da kazuje transcendentnu istinu (ne treba smetnuti s uma da je to istovremeno fantastičko biće). Taj iskaz ne samo da je prekrio društveno-jezički vidokrug koji bi roman trebao oslikati, već se svesrdno nastoji pokazati kako riječ u romanu nije predmet umjetničke obrade i verbalnog prikazivanja, pa u tu svrhu autor fiktivnog naratora imenuje vlastitim imenom prividno brišući granicu hibridnog iskaza, što navodi na zaključak da se prikazani govor hoće izdati za direktnu autorsku riječ. Taj postupak „deliterarizacije“ insignira da je tekst pred čitaocem vjerska riječ, poziva ga da prihvati hermeneutiku jednog mitološkog mišljenja, a mitološko mišljenje uopšte ne poznaje mrtve i nemušte stvari kako kaže Bahtin. Otuda je jasno da ta riječ hoće biti autoritarna, dakle, prema Bahtinovom mišljenju, ona zahtijeva od nas bezuslovno prihvatanje, a nikako slobodno usvajanje i asimilaciju s našom sopstvenom riječi.
Centralnu sižejnu tačku predstavlja realni događaj, ratni zločin počinjen u selu Trnovi 23. oktobra 1992.; ostali fikcionalni događaji stoje u semantičkoj vezi s njim i po logici načela literarizacije trebalo bi da ga približe čitaocu. Međutim, to se ne događa, a razloga je više.
Narativna struktura romana ostvarena je na dva plana: na prvom, okvirnom, planu proveden je idejni obrazac romana, definiran je hermeneutički vidokrug i čitalac je izravno uveden u svijet romana. Okvirni narativ je formaliziran u izravnom obraćanju čitaocu, dok putuje noseći glavu pod pazuhom od mjesta na kojem je ubijen do mjesta na kojem će spustiti glavu Šehid opisuje i komentira ono što vidi. Ako biste se taj iskaz ipak odlučili razumijevati kao romaneskni element, nesumnjivo biste uočili da je ova romaneskna situacija uvijena u mitos epske fantastike. Nosilac centralne narativne svijesti zapravo je visokomimetički junak, što će reći da je to junak kojem je svojstvena aura posebnosti, on se po moralnim i fizičkim osobinama izdiže iznad ljudskog prosjeka svoje sredine, ali on podliježe prirodnim i društvenim zakonima. U tipologiju književnih i mitoloških likova koju je napravio Nortrop Frye visokomimetski modus je reprezentativan za tragediju i junački ep. Dakle, imamo posla sa „predromanesknim“ likom, „predromanesknim“ u onom smislu u kojem se razvijaju romaneskni likovi od Don Quijotea naovamo. Postaje evidentno da ovaj iskaz nije riječ romanesknog junaka, nego riječ epskog junaka, no prije nego vidimo šta to znači pogledajmo drugi narativni plan.
Drugi, glavni, narativni plan oblikovan je „filmskom tehnikom“ montaže atrakcija – biće da zbog toga Šehid kaže: Svjedočim svojom glavom kao da snimam kamerom… (Šehid, str. 209.) – što se pokazalo izuzetno podesnim za uvezivanje fragmenata sjećanja i glasova mrtvih koje Šehid čuje (dva puta se u to glasovno zamješateljstvo umiješa šejtan, a ne treba previdjeti ni da priču o mlinaru Vrićanu ispripovijeda Previd). Glavni narativni plan formalno je sastavljen iz tri dijela: sjećanja na djetinjstvo, nekrologij u kojem se očituju glasovi umrlih, sjećanja na neposrednu prošlost u odnosu na sadašnje narativno vrijeme. Ove fragmente u cjelinu uvezuje okvirni narativni plan, međutim, i tu se pojavljuje jedan problem. Sjećanja iz djetinjstva verbalno su utjelovljena u infantilni dječiji iskaz, dakako literarno stiliziran (rečenica je kratka, asocijativni horizont uzak, gnoseološko polje malo, etc…), ali izostaje naknadni uvid u događaje koji obavezno dolazi sa vremenskom distancom. Tačnije, prisutan je ali želi ostati prikriven, te se umjesto racionalnog osvještenja događaja s vremenske distance u sam događaj imputira „nacionalno osvještenje“. Razumno je da šestogodišnji dječak vjeruje kako je Šaćir Drob pojeo bicikl, a Ilija iz Ilijaša željenički vagon (vidjeti: Šehid str, 35-36), ali kada u to vjeruje tridesettrogodišnjak, k tomu još mrtav i pozvan od Boga da svjedoči, treba potražiti dublji razlog od dječje infantilnosti. Ne radi se samo o tome da je dječja svijest potčinjena od strane autoriteta, kako bi rekao Fromm, nego i o tome da bi to brisanje kognitivne granice trebalo potvrditi istinitost onoga što je prikazano, a to potvrđivanje ponovo sve svodi u jedan hermeneutički horizont u kojem se istinitost realnog događaja negira u ime više, transcendentne istine. Transcendentna istina interpelira govornog subjekta proklamujući ga za glasnogovornika kolektivne nacionalne svijesti, zbog čega iskaz i jeste najčešće u prvom licu množine: Uobičajeni su i žurnali što se puštaju na početku svakog filma: Tito s Nehruom, Tito s Naserom, Tito s Haile Selasijem. (Možda bi neki nepristrasni promatrač jedino bio začuđen uzdasima s drvenih klupa kada se god u žurnalu s Titom pojavi neko muslimansko ime? Ali mi znamo da to samo nekontrolirano odhuknu želje za cjelovitom slikom Dar el-islama.) (Šehid, str. 47); Dugo mi je vremena trebalo da shvatim kako su najomiljenije emisije moga naroda ustvari odjavne špice: s njih su sricana imena nalik našima, pobožno i tiho, kao da se sriču sure. Na istom tragu je i događaj koji se zbio početkom sedamdesetih godina (i neka to bude moj dječiji prilog diskusiji o odnosu televizije i širokih narodnih masa). Taman one godine kada je Kasijus Klej postao, na radost muslimanskih masa cijelog svijeta, Muhamed Ali, upriličen je meč Ali – Frejzer. Da li zbog toga što se događaj odigravao daleko, ili zbog nekakve socijalističko-katoličke urote, prijenos meča bio je u ranim jutarnjim satima, kada se šejtani dijele od meleka. (…) Kako je meč odmicao, a Frezejer itekako primjenjivao svoju podmuklu devizu Ja tučem tijelo, a glava će sama pasti, tišina je sve više poprimala zlokobni muk nacionalne tragedije. (…) Kada je, negdje u desetoj rundi, bilo očigledno da Kasijus Klej prlja uzvišeno muslimansko ime, Abdurahman Ključanin, starina od stotinu godina, se digao, pružio ruke prema nebu, i viknuo: „Udri ga, Muhamede, vjero naša!“ (Šehid, str. 48-49)
Ovakav odnos između različitih vremenskih tačaka narativne kompozicije ukazuje na još jedan unutrašnji problem; okvirni narativ trebao bi definirati smisao radnje i granice hronotopa unutar kojeg će se odvijati radnja romana, međutim je ovdje situacija invertna. Glavni narativni plan je u funkciji potvrđivanja tvrdnji iz okvirnog plana, zato iz glavnog plana odsustvuje radnja zasnovana na dramskoj napetosti, sve je iskazano u svojstvu informacije. Ovakav odnos u narativnoj kompoziciji uzrokovao je i rasap hronotopa; iako se intendira svjedočenje hronotop nije realistički, nego fantastički. I fantastički tip hronotopa stoji u jednakoj funkciji kao i glavni narativni plan, u fantastičkom hronotopu prividno odsustvuje mimetički moment, što omogućava da se realni događaj zamijeni transcendentnom istinom. Sve ove devijacije od poetičko-žanrovskih načela romaneskne kompozicije nisu podređene nikakvoj fabularnoj funkciji, već su podređene težnji da se opravda ono što Šehid vidi. A šta Šehid vidi? Vidio sam jednoga koji je posegnuo da ubere cvijet, i cvijet mu se sasuo iz ruku. Vidio sam drugoga koji se, nenamjerno, uhvatio za drvo, i drvo je zaplakalo. Vidio sam trećega koji je šakama isprepletenim od po tri prsta pokušao napiti se vode s potoka, i potok je, unezvijeren, pobjegao. Vidio sam kolonu pod kokardama kako prolazi kro voćnjak pokriven beharom, i behar se, zblahnut, vinuo u nebesa. (…) Oni su toliko zla napravili da sam vidio kako se njihova djeca rađaju s krvavim zanokticama… Vidio sam, a da me ljudsko oko nije vidjelo, kako levha širi krila satkana od harfova i, pred izbezumlejnim njihovim očima, odleti prema istoku. Čuo sam, a da me ljudsko uho nije čulo kako sofra proklinje kruh i ruku koja kruh na nju stavlja. (Šehid, str. 208-209). Dok svjedoči pobunu i osvetu materije Šehid ne zaboravlja spomenuti da oni više nemaju pravo na ono što svaki Božji stvor ima – pravo na tlo, i da će doći vrijeme kada nijedan od njih neće imati kuću. Čini se pravi trenutak da se vratimo na odnos riječi romanesknog junaka i riječi epskog junaka.
Mihail Mihailovič Bahtin poučava da govor epskog junaka karakterizira potpuna determiniranost hermeneutičkim vidokrugom epskog svijeta, on nema mišljenje, nema sopstvenu ideologiju uz koju su moguće i uz koju postoje druge ideologije. I kada govori duge govore njegova riječ nije ideološki izdvojena, ona je spojena sa autorovom – otuda dolazi privid formalne kompozicione i fabularne izdvojenosti. Međutim, ni autorova ideologija nije izdvojena, spojena je sa opštom koju hoće predstaviti za jedinu moguću. Stoga se u epu nikada ne pojavljuju ljudi koji bi govorili kao predstavnici raznih jezika, tu u suštini govori samo autor, a riječ je uvijek samo jedna, autorova. Zato je moguće da se u „Šehidu“ nikada ne rasvijetli jesu li domobrana/muslimanskog milicionera Alu Ključanina ubili četnici ili partizani, oni ostaju poistovjećeni kao Srbi, moguće je da prvi trnavski šehid koji se vratio bude bojovnik 13. SS divizije Huska Džafić (možda nekakva literarna inačica Huske Miljkovića, ko bi znao; uzgred, komunisti Husku Džafića ubiju i drugi put, a on sveder mrtav u snijegu ispisuje harfove kao i prvi put; drugo uzgred, mještani se diče da je Trnavu jedne prilike posjetio jerusalimski muftija El Huseini, bezbeli jazuk bilo da ne svrati dok je išao blagosloviti arhitekte i čuvare koncentracionih logora Wermachta.). Zaključno s tim, konačno se rasvijetlilo da u „Šehidu“ nije postojana osnovna osobina romana: slika društvene govorne raznolikosti i verbalno-ideološkog vidokruga.
Ipak, i pored svih dosada pobrojanih problema, najupečatljiviji utisak na čitaoca ostavlja banaliziranje zločina. Zločin koji je realan događaj u romanu se pretvara u morbidnu fantastičku igru, bezobzirnu do te mjere da se bol i patnja žrtava dovode do obesmišljenja. Likovi su u narativ uvedeni u bizarnim situacijama, preciznije bizarnim atrakcijama, i kada ih već vidite složene u nevinu galeriju redikula, pred oči vam iskrsnuu morbidne situacije njihovih smrti, preciznije morbidne atrakcije:
– Zašto guraš u roru ćunu, Rašide?
– Kako to misliš?
– Pa zar nema nešto drugo u što bi se mogla gurnuti?
– Ima, ali sve sam to prevazišo. Misirača je dobra, dok si mali. A s kobilama je zahmetno… Evo, diže se.
– Jesi li ika pokušao s curama, Rašide?
– Jesi li ti lud, koja bi dozvolila da joj stavim ovoliku grdosiju? (Šehid, str. 118)
RAŠID JAGURDŽIJA – četrdesetogodišnjak, ali ipak bliži mezaru nego majčinom krilu; neoženjen; govorilo se da je imao tako veliku ćunu da nijedna nije smjela poći za njega; nije sigurno da je spavao sa ženom. (Četnici, koji sve znaju, saznali su i za taj podatak. Natjerali su ga da siluje ZEJNU MUHINU, ali Rašidova ogromna ćuna nije davala znake života. Kao, uostalom, ni Rašid, pošto su mu četnici motornom pilom odrezali ćunu.) (Šehid, str. 305)
Otkuda ovakvo banaliziranje zločina? Razlog je prost. Otuda što prava intencija nije svjedočenje, nego propagiranje jedne ideologije koja se hoće nametnuti za totalnu. Zato umjesto autentičnih glasova žrtava govori samo jedan glas obilježen žargonom autentičnosti koji priziva temeljnu fantazmu te ideologije. Zato umjesto autentične emocije bolno uobličene realnom patnjom ostvarenom u mimetičkom modusu, iskrsne mitološki obrazac ispunjen patosom metafizičke patnje. Zato je i realistički hronotop zamijenjen fantastičkim, a romaneskni junak epskim. Ako bismo sve pobrojano transponirali u ravan povijesne poetike romana u refleksiji bismo vidjeli da ovakav spisateljski postupak djeluje reakcionarno prema samoj evoluciji romana. Jer, iskustvo, spoznaja i praksa (budućnost) određuju roman.
Još jednom za roman
Vladajuće ideologije oduvijek nastoje disciplinirati literaturu, podvrgnuti je svojem mehanizmu upravljanja ljudima, usmjeriti je u tokove gdje će biti podesna za laku zabavu masa i uvijek na dispoziciji strukturama upravljačkog sistema, uvijek spremna za mobilizaciju kada se ideologija treba potvrditi. Uvijek je bilo knjiga za osudu na lomaču, nezamislivih bez nezajažljive mržnje puka, uvijek je bilo autora osuđenih na progonstvo ili smrt, nezamislivih bez bjesomnih kliktaja odobravanja puka. Savremeno liberal-kapitalističko društvo u tome se razlikuje tek prema modelu djelovanja, modus operandi prilagođen je procesima i principima otvorenog tržišta, a volja puka kaže da gazda na otvorenom tržištu može sa svojim kako mu je ćejf. Tržište je preplavljeno talasom literarne hiperprodukcije pod kojim ponire sva tržišno neisplativa literatura. Modus tržišnog vrednovanja literature mogao bi se dovesti u pitanje kada ga ne bi štitio, sem političkih uposlenika, eskadron akademijskih uposlenika. Ponukani od svojih poslodavaca akademijski uposlenici sposobni su iznaći opravdavajuću teoriju za svaku književnu mizeriju i razbibrigu. Načelo kojim se pri tome vode uvijek je isto, zadovoljstvo u tekstu.
Ali, nijedno književno i umjetničko djelo ne može se graditi na čistoj zanimljivosti. Da bi nešto bilo zanimljivo mora dotaknuti neku suštinu. Zanimljiv može biti samo ljudski život ili nešto što se na njega direktno odnosi, ono što je ljudsko. A ljudsko u sebi uvijek sadrži minimum žive stvarnosti. Živa stvarnost biva posredovana književnim i umjetničkim oblikovanjem, književnost i umjetnost u svojoj volšebnoj prirodi mogu približiti stvarnost ljudskome duhu i ukloniti barijere mišljenju. A roman, budući, analogno jeziku, uvijek nedovršen, najpodesniji je za to, ili, kako bi rekao Bahtin, kada roman postane vladajući žanr, tada vladajuća filozofska disciplina postaje teorija spoznaje. U tu svrhu on navodi tri odlike po kojima se roman razlikuje od drugih žanrova: stilska trodimenzionalnost romana povezana sa višejezičnom sviješću koja se u njemu ostvaruje; korjenita izmjena vremenskih koordinata književne slike u romanu; nova zona građenja književne slike mu romanu, upravo zona maksimalnog kontakta sa nezavršenom stvarnošću (savremenošću). Uporedo sa slikom savremenosti u romanu se razvija i parodiranje i travestiranje svih visokih žanrova i visokih slika nacionalnog mita. Svi neobuzdano-fantastički sižei i satirične situacije podređeni su jednom cilju, provjeravanju i razobličenju ideja i ideologa.
Roman ne može zamijeniti videoigru, niti može poput orkestra muzičkih zabavljača držati masu u orgazmičkom transu, ne može biti ni rekreativno-relaksirajuća zanimacija u klubu ljubitelja priča. Razumije se, pravi roman. Kao što ni pravog romansijera ne interesuje hoće li se uz njegovu knjigu zabaviti puk, hoće li mu biti na volju, i prijati na pun želudac i praznu glavu. A ostali? Pa, ostali su kazivači u sali lokalnog Story Tellers Club-a.
[1] „Negativna dijalektika“, Theodor Adorno, Beogradski izdavačko-grafički zavod, Nolit, Beograd 1979. (str. 26)
[2] Šehid (shahīd, doslovno „svjedok“, množina shahadā’). Riječ označava, prije svega, onoga ko umre, boreći se, svjedočeći vjeru. Takvima je sigurno mjesto u Džennetu, i oni se sahranjuju u odjeći koju su nosili u borbi, s mrljama krvi koje svjedoče o njihovom položaju.
Štaviše, Kur'an (3, 169) kaže: „Nikako ne smatraj mrtvim one koji su na Allahovu putu izginuli. Ne, oni su živi i u obilju su kod Gospodara svoga.“ U šehide se ubrajaju i oni čija je smrt tragična ili izaziva sažaljenje; međutim, njihova se tijela kupaju i umotavaju u kefine, kao što je to uobičajeno prije ukopa u normalnim okolnostima. (Enciklopedija Islama; Cyril Glassé [sa engleskog preveli: Fikret Pašanović, Zijad Imamović, mr. Haris Murtić, mr. Mirnes Kovač, Dženan Handžić], Sarajevo, Libris, 2006. (str. 545-546)
[3] „Šehid“, Zilhad Ključanin, Preporod, Sarajevo, 2006. (str. 21)
