O skladnih nekoliko prvih minuta
Cirkus Columbia posljednji je igrani film Danisa Tanovića. Scenario je baziran na istoimenom romanu Ivice Đikića, uz Tanovićeve intervencije. Zvaničnu je svjetsku premijeru imao na ovogodišnjem, 16. SFF-u. Cirkus Columbia je bh. kandidat za Oscara u kategoriji Najbolji strani igrani film, skoro jedan decenij nakon što je Tanović osvojio istu nagradu sa Ničijom zemljom. Film počinje špicom u kojoj se na crnoj pozadini izmjenjuju bijela slova, špicom muzički praćenom šlagerom Što je ljubav (Gabi Novak, 1979) koji nas romantičnošću zanosi. Jer nastupa u svojoj stereo varijanti, nepatvorenost pjesme je nedodirljiva, nedokučiva i shodno tome opojna. Taj čuvstveni ugođaj traje skoro cijeli minut, a zatim slijedi selidba šlagera u koloritom bogat kadar – što će reći životni svijet – dakle, prostor i vrijeme – gdje je dominantna neovisnost jednoga zvuka prosto nemogućna: sada zvukovnu cjelovitost ravnopravno dijeli sa zrikavcima (koji slavno poje i za vrijeme završne špice, čineći film cjelinom), sa muhom, sa zvukom prevrtanja mladića, zvukom njegova tijela, izgovorenim riječima. To što će taj mladić ubrzo isključiti radio sa kojega svira šlager ne smeta interpretiranju simboličnosti ovoga prelaza: upravo kada se šlager pita što je ljubav, prvi poljubac koji me budi, događa se prelaz, mladić se budi (nesvjestan toga da u mjesto u kojem živi dolazi žena čiji će ga poljupci buditi) – i to je prelaz iz žuđenog, idealnog, sanjanog svijeta ljubavi u realni svijet koji će stremiti žuđenom, idealnom, sanjanom. U tome će se – u ljubavnom – upravo prepoznati površinska tematika filma. Takvoj bezazlenosti tematskoga pogoduje i ambijent ovoga kadra: Martin (Boris Ler), bezbrižno spava na kauču u dvorištu ukrašenom cvijećem i patinom vremena na fasadi i prozorima kuće, budi se, ustaje do stola na kojemu je skoro sve spremno za obrok, ćopa pitu, zbog toga dobija pogrdu od majke, Lucije (Mira Furlan), koja je ušla u kadar, nakon čega opet izlazi na zvuk zvona na vratima, a Martin, prigodno odjeven, ostaje s loptom rekonstruirati uspješnu akciju Veleža. Svaki djelić ovdje podsjeća na zdrav porodični život. Sve je ležerno, sve je tako ugodno. Kakva slava! Kakav vek! Pa čak ni ulazak vojnoga lica u sekvencu – u svojstvu prijateljskom, ne službenom – Save u uniformi JNA (Svetislav Goncić) – ne oduzima ništa od dražesnosti koju poimamo; štoviše: Savo je došao Martinu pokloniti ultrajaku radio-antenu što potonjega vrlo radosti, te dolazak vojnika – što je samo u rijetkim slučajevima dobar znak – ne narušava sklad, već ga, naprotiv, upotpunjuje. Mogućnost degeneriranja toga sklada se nazire tek onda kada Martin optimistično izlazi iz sekvence, i kada Lucija Savi spominje poziv za vojsku upućen Martinu, kojega mu nije htjela pokazati, nakon čega slijedi kratki razgovor o mogućnosti onoga što taj poziv naslućuje – o mogućnosti rata – rasprava u kojoj njih dvoje zauzimaju suprotna stajališta: Savo govori iz perspektive realnoga stanja i priopćava kako je njegova jedinica stavljena na zadnji stepen pripravnosti, te kako se nešto doista događa u vojnim strujanjima, dok Lucija je optimistična, jer vjeruje u ljudsko i dobro, i ne dozvoljava da je obhrvaju takve negativne, jugohulne pomisli. Ko će ovde pucati na koga? Ljudi ovde oduvik žive zajedno? Ko će ovo podilit’? ona u nevjerovanju govori. Tako će mniti većim dijelom filma. U idućih nekoliko sekvenci upoznajemo se sa povraćajučim mačkom aristokratom Bonnyjem, Azrom (Jelena Stupljanin), koje je svojem domu doveo Divko Buntić (Miki Manojlović). Ovaj povratak, pored ljubavnoga slučaja Martina i Azre, uspostavlja još nekoliko odnosa u ovome filmu: odnos Divka spram sina, spram Lucije, spram raspadajuće Jugoslavije, spram grada, u kojemu nije dvadeset godina obitavao. (Više od strepnji od rata nazirućega, Divkov je povratak prouzrokovao nemira i nespokoja: jer je deložirao Luciju i Martina iz njegova doma, jer se ispriječio između njih, jer se on uključio u hrvatsku nacionalističku agitaciju načelnika Ivande (Milan Štrljić) koju je već iz Njemačke financirao, i jer je svojim imućstvom nagnao cijelo mjesto da traži izgubljenoga mačka, te time dokazao svoj materijalni status i tašto se pokazao pred narodom.) Od tada film pravolinijski ide ka konačnim situacijama: ka sjedinjavanju Azre i Martina i njihovom odlasku u Njemačku, ka ponovnom sjedinjavanju Lucije i Divke, ka početku rata.
O sunovratima i logičkim sunovratima
Od uvodnih nekoliko sekvenci koje su zadatak otvaranja filma odveć dobro izvršile, koje gledatelja udobno smještaju u kontekst, objašnjavajući pozicije koje su likovi imali ili zauzeli, slikajući stanja u kojima se oni i politika i političko nalaze, i koje, doista, logički koheriraju, uspješno manipulirajući značenjima – od tih nekoliko sekvenci uvodnih, sve hita ka vragu, ide dovraga. Ostala je vjerna – površina filma – komforu, kolornom i svakom drugom – Kakva slava! Kakav vek!, rekli bi brehtovci ili sam Brecht – ali je značenjska dubina filma, ono što recepcija ne prihvata i ne prima na povjerljivi pogled, krenula da buja i da se transformira u svoju propast. Sve počinje onda kada neko, u noći – u svijetloplavoj košulji i na biciklu – kamenom razbija prozor Divkove spavaće sobe, prestravljujući Azru. Isti taj nepoznat netko, zatim, dolazi do benzinske pumpe – na kojoj je radio Martin, sve do trenutka hapšenja – i nalazi da je zatvorena. Iduća sekvenca prikazuje porodicu Ivanda za večerom, za vrijeme koje Marija (Jasna Beri) ubjeđuje Ranka da oslobodi Luciju, koja je uhapšena zbog napada na službena lica tokom njene deložacije, i za vrijeme koje Pivac, Martinov drug (Mario Knezović), odstupa od stola, zbog razloga istog. Nakon toga Martin – u svijetloplavoj košulji i na biciklu – dolazi kod Leona Dilbera (Miralem Zupčević), bivšega načelnika što je gnjevan zbog pada komunizma i što je uplašen jer mu novopridošli vlastodršci fašisti smrću prijete. Za deložaciju Martina i Lucije on okrivljuje pad Berlinskog zida. Takve će se političke histerije nastaviti u filmu i dominantno ga determinirati, ali ova sekvenca je sada bitnija radi toga što nam otkriva da je Martin onaj koji je razbio prozor. Za to je imao mnoštvo razloga: istjerivanje iz kuće, utamničenje majke, drski i nadobudni prvi nastup očev, ali što je povod tome da isti on nosi prozor na popravak kod staklara i uopće ostvaruje neobično prisan odnos sa ocem kojega nije poznavao i nije vidio dvadeset godina? Zar se taj sofisticirani odnos nije mogao vještije motivirati? Zašto Lucija psuje susjedima, svima mater – u romanu ju je palanački tretman na to isprovocirao – iako je niko od susjeda ne osuđuje, iako joj niko ne pakosti, iako je čak pomažu nekim sitnicama, suosjećajući sa njom? To ostavljanje traga romana u filmu je očigledno posve promašeno. Kako to da Antiša (Mirza Tanović) isprva persira Divku, a kasnije mu prijateljski savjetuje da ne djela suludo, pa čak se proglašava njegovim rođakom? Etc. Ovakvih je primjera mnogo i svi upućuju na lošu karakterizaciju likova, koji opstaju kao šuplji likovi, imena, nedovoljno realistički tvoreni subjekti, koji se između sebe odnose na pogrešan, nepostojan način, beskrvan i neuvjerljiv, i oni, uz neuhvatljiv odnos filma prema vremenu – gdje je gledatelj izgubljen jer ne može poimati koji je to konkretni princip prikazivanja tečenja vremena – svi zajedno prave logičke akrobacije, ne uspijevajući im biti dosljedni, te padaju u ambis proturječjâ. Međutim, sve što hrli ka nečemu, što stremi, bilo ka sjajnim zvijezdama, bilo ka kaljužama dubokim, svojemu cilju naposljetku dođe, i tako je ovaj film zaista dospio do nesvjesno željenoga blata, daveći se u njemu zajedno sa krikovima beznadežja: u jednoj od posljednjih sekvenci Lucija izgovara razumu neprodornu besmislenost, gdje potonja postaje određujućom sinegdohom, glupavim licem filma, slikom totalne izgubljenosti. Cirkusom. Pročitajmo, višeputno:
One noći došli su po me da iđem s tobom u Njemačku, da te pratim, da im dojavljujem s kim si i šta radiš. Zato nisam krenula. Ubili bi moje da nisam pristala, ubili bi tebe da si ost'o ovde. Šta sam mogla nego ne otići?
Potrebni kontekst izgleda ovako: Divko je sin ustaše kojega su ubili; prije dvadeset godina dobio je poziv za vojsku (kao i Martin!); uplašio se da bi ga tamo mogli likvidirati zbog političke pozadine; nije se odazvao na poziv; pobjegao je u Njemačku; Lucija nije pošla sa njim; niko, srećom, nije ubijen. Doista, Lucija jeste bila u stanju emotivne potresenosti i na limbu egzistence, jer, doista, njezinoga su sina uhvatili bijesni psi rata i zla, sa Pivcem na čelu, i odveli ga u svoju jazbinu, ne misleći mu nikakvo dobro, osuđujući ga za nacionalnu izdaju, sa puškama u rukama, i njezin je vapaj Divki Buntiću, preklinjanje za spašavanje Martina, njegovoga sina također, mogao čak otkriti da je JFK-a ustrijelio slavni Napoleon Bonaparta, i bilo bi joj oprošteno to, ali je ovaj govornički pothvat imao za rezultat transformacijsko prosvjetljenje Divke – koji je Azru prepustio Martinu, napao Ivandu, pomogao Savi (koji je nehrvat) – i stoga je morao biti lucidniji, daleko jasniji, a ne zvučati kao, recimo, patetična imitacija neke od psihoaktivnim supstancama nadahnutih sentenci koju izgovaraju likovi Gilliamovog Fear and Loathing in Las Vegas. Koji je smisao Lucijinih riječi? Za objašnjenje neobjašnjivog obratimo se Danisu Tanoviću, Ivici Đikiću, Miri Furlan.
O patetičnom i ideološki patetičnom
Ako nije uspio tvoriti kapitalni smisao, koristiti se konkretnim značenjima, oponašati postojane vrijednosti, ono u čemu je uspio ovaj film jeste obgrliti se patetikom, i na varijantama patetičkog, koje je izuzetno transformabilno, temeljiti svoju ljepotu i to učiniti svojom kreativnom paradigmom. Činjenica je da je već sada Cirkus Columbia popularan film. U ovome trenutku uputiti negativnu kritiku ovome filmu nije popularno, nije poželjno, jeste ravno bogohulnom. Vrlo je, također, mogućno da ga neosviještena i pristrasna, hipnotizirana recepcija prihvati kao remek-djelo, kao filmsko djelo savršeno u svojim estetičkim i svim drugim parametrima. Način na koji je Cirkus Columbia snimljen – mudar i vješt način – privlači hvaljenička suglasja i zadivljuje mnoge. To je film koji kadrom pripovijeda romantičnu ljubavnu priču, sretno ostvarenu, koji kadrom gleda jednu lijepu, divnu, krasnu stvarnost ljeta u malom hercegovačkom mjestu To je priča o moćniku kapitala koji pokušava novcem stvoriti novi svijet, novi život za sebe, svoju mladu buduću suprugu i lijepoga crnog mačka, ali i odrasloga sina, ali naposljetku spoznaje da taj novac nije svemoguć, i da njime ne može posjedovati sve željene vrijednosti, te doživljava moralnu transformaciju, vraća se ljubavi koja je prije dvadeset godina morala doživjeti nagli prekid, i sada je on ponovno sretan, na ringišpilu, u cirkusu. To je priča o običnim ljudima, nama bliska, i, kao takva, priča o jednoj tradiciji, o jednoj kulturi: ona se vrlo slobodno koristi njihovim obilježjima, slobodno, ali ne i adekvatno promišljeno. Nešto što od samoga početka ovaj film potencira jeste folklor i folklorno, u tolikoj mjeri da je ono hiperbolizirano i da strši iz njega samoga, ispadajući iz kompozicije kao nepotrebno i upadljivo. Ako želite realistički motivirati jednu situaciju (da biste je kritizirali), dati joj karakter odurnoga, ne morate nužno imati likove koji, najzad oslobođeni zapadnih društvenih normi, mokre u netoaletu, koji kradu komšijske smokve jer su one najslađe, orgazmično uživaju u pršutu, na ulici urlaju usmeno pjesništvo, jedu oči iz janjećih pečenih glava – jer sve je spomenuto kruti kliše – jer postoje suptilniji i adekvatniji metodi od toga. Tanović, dakako, kroz Cirkus iskazuje svoj talenat. Iako su vidljivi određeni propusti u njihovome sintaktičkom vezivanju, osobito u vremenskom slijedu, Tanovićevi su kadrovi odmjereni i naboj sadržan u njima odgovara njihovim dužinama. Dakle, ritam filma – u onom smislu u kojem ga Tarkovski definira u tekstu O filmskom izrazu – jeste usklađen. Kretnje i interesiranja kamere, također, nisu u nesrazmjeru s onim što prikazuju: to je najprimjetnije u prvoj, spomenutoj, sekvenci gdje se kamera elegantno i ležerno kreće u odnosu na ležernost situacije, te kadar traje prilično dugo i izgleda rafinirano. S druge strane, spram tuče na mostu između Pivca i Martina, kamera zauzima vrlo dinamičan stav. Sve je to zanatski aspekt ovoga filma i on zaista funkcionira prilično dobro, i stoga je ovaj film vrlo prijemčiv. Ali koja je poenta Tanovićevog Cirkusa Columbia? Đikićev se Cirkus Columbia sastoji iz pet dijelova, koji iz različitih perspektiva pripovijedaju jedan rat i dva mira: vrijeme prije rata, ali i sam rat, i ono što je uslijedilo poslije njega. Tanović rezolutno odbija kadrom ulaziti u mučnu ozbiljnost rata, te svoj film bazira ponajviše na prvom dijelu romana, naslovljenom kao Bonny (usporedbu dva djela i njihovih bogatosti svjesno nećemo vršiti), a rat, njegov početak i neveliku njegovu pregršt granata, prihvata tek sa nekoliko desetina sekundi kadra. Ali je rat u svojim nagovještajima sveprisutan u filmu: već kad Divko ulazi u grad, sa radija u automobilu čujemo kako oružje ne miruje ni u Hrvatskoj, zatim je prisutan u razmatranjima o njemu kroz dijaloge, u izravnom sukobu Save i Ivande, u raznim značkama, uniformama i grbovima, na televiziji, gdje vidimo kako Srbi bombarduju Dubrovnik, etc. Rat se neprestano pojavljuje kao mrlja na kontrastnoj, ružičastoj podlozi jedne naivne priče, ljubavne priče, i ako nju kao riješenu, kao odveć jednostavnu, izuzmemo, rat ostaje jedini problem, ali i dominantna tematika filma. Ratni užas je ono u odnosu na što se sveopći komfor filma, predraća, određuje. Ako je Lucijina govornička finesa sinegdoha logičke koherentnosti filma, onda je posljednja sekvenca sinegdoha ovoga odnosa prema ratu. Pogledajmo je. Dok se sunce sprema izići iza brda, kamera nam s udaljenosti prikazuje ringišpil. Prilazi mu sasvim blizu. Sjedišta vjetar ljulja; ona škripe, ali ne remete milozvučje prirode. Sekvenca je dražesno spokojna. Vidimo Divku. Ne možemo razlučiti što osjeća. Međutim, iako je i ona krenula ka spasu u Njemačku, Lucija dolazi, sa Bonnyjem u naručju joj. (O gospode! Kakav obrat! Kakav film! Kakav genij!) Tada se pojavljuje blagi osmijeh na Divkinom licu. Ali on šuti. Namješta Luciju na ringišpil. Uključuje ga. Kreće muzika. Sve smo mogli mi (Jadranka Stojaković). I on sjeda. Ringišil ubrzava. Nasmijani su, sretni. (Sretni smo?) Sve smo mogli mi. U idućem kadru kamera je izdignuta. Ne vidimo njih, ali ringišpil da. I dalje se okreće. U kadru je. Kamera ga postupno napušta. Nakon nekoliko sekundi, više ga ne vidimo. Ali i dalje osjećamo prisustvo sreće. Kamera nastavlja kretnju. Pjesmu neugodno bogati jedan novi zvuk, grubi zvuk – zvuk granate. Kamera se diže. Vidimo dim što diže se iz grada. Pada granata. Dim je gušći. Još jedna. Dim je još gušći. Rat je na obzoru. Rat je počeo. Kako naći mir, kad je svega nestalo? Mrak je – završna špica. Sve smo mogli mi, da si samo htio ti biti nježan kao nekada. Magično, zar ne? – Zacijelo! – Što osjećate? – Egzaltirani smo! – Što pjevušite? – Sve smo mogli mi. – Sve? – Da, sve. – Ko smo mi? – Divko i Lucija, Martin i Azra… – Jugosloveni, možda? – Nipošto! Ne psujte! Ponašajte se! – Ovaj film manipulira takozvanom jugonostalgijom, zar ne? – Ne optužujte neistinama! Ovo je romantična saga i svako okorišćavanje jugonostalgijama je samo iskonstruirana interpretacija! – Koja je poenta filma? – Pa, ljubav… ljubav na ringišpilu… da, ljubav! – Što vam je to ispod očiju? Suze? Plačete? – Pa… – Patetično! Ultrapatetično! No, doista, koje ljudsko biće – osim bezdušnih kritičara, sitničavih sineasta, pohlepnih tragača za smislom – ova sekvenca i ovaj film ne bi nadahnuli i ushitom obljubili?
