Patetična ispovijest o jednoj taštoj potrebi za pripovjedačkim komponiranjem

 

1. Mimezis i okvir

Postoje ljudi koji misle da predmeti, pojave, zbivanja, radnje, vole biti prikazivani. Postoje i ljudi koji misle da je potreba za prikazivanjem svijeta u cijelosti ljudska, utoliko je potpuno odvojena od prikazivanih objekata i svedena na mjeru čulnog iskustva zemaljskog života. Postoje i ljudi koji ne misle, ali njih već bespotrebno spominjem. Svi koji misle, svi koji sa više ili manje vjere i argumenata dokazuju svoje mišljenje i poriču suprotno, u jednome se slažu čak i sa svojim protivnicima: mimeza je prvobitna priroda umjetničkog pripovijedanja. Oni će se sporiti o tome jesu li bitne osobine stvarnosti njena historičnost, njeno samomijenjanje i samorazvoj, još i o tome ima li književnik u svom umjetničkom oblikovanju stvarnosti pravo da joj oduzme te osobine; ali načelo mimeze kao osnovno sredstvo pripovjedačkog stvaranja neće negirati. – Na početku vazda ovaj prikladan i svečarski ton što priziva dosadu i drijemež, jednolično i jednozvučno očitovanje protokolarnog proticanja vremena. Monotonija je cijena ove patetike. Nerado je plaćam, tek zato što slabo pišem eseje, teško mi je da izgovorim ono što osjećam i mislim. Možda su zato krivi moj blagi karater i mirna narav. Kako god.

Govorio sam o podražavanju, prikazivanju i oblikovanju stvarnosti. Ali, stvarnost je beskrajna i nedovršena – jedno otvaranje vrata izazvat će nesagledive posljedice – stvarnost je nepregledna i neograničena. Pripovijest je cjelovita, organizovana, uređena, uobličena po zakonima unutrašnje logike, to je kompozicija koja ima početak, sredinu i kraj. Prema tome, pripovijest je odvojena od stvarnosti. Proces prelaska iz realnog u prikazani svijet manifestuje se u naročitom konstruiranju okvira za umjetničko djelo. To je problem početka i kraja. Čisto kompozicioni problem. Može se i formalno predstaviti: to je proces prelaska sa „spoljašnje“ na „unutrašnju“ tačku gledišta. Umjetnički prostor unutar okvira može da se mijenja, ali njegove granice ostaju konstantne, prikazani svijet ostaje estetski izolovan. Naravno, razumljivo je htijenje da se te granice naruše, da se dezintegriraju, osobito kada je takva želja uslovljena težnjom da se poistovjete realni i prikazani svijet, težnjom da se prevaziđu okviri kako bi se postigla maksimalna realističnost. Kažem razumljivo je takvo htijenje, ali moram dodati da je takva zamjena umjetnosti imitacijom života nemoguća. Gdje god se takva intencija približi svome ostvarenju postaje nasilje i nad životom i nad umjetnošću (primjeri se mogu navoditi od apstraktnih kao što je žurnalistička protokolizacija u pripovijedanju, do bizarnih kao što je znameniti napad gledalaca u Nju Orleansu na glumca koji je igrao u ulozi Otela).

Okvirom odvojena od stvarnosti, pripovijest je uvijek fikcija. Ekspanzija stvarnosti u pripovjednu fikciju skončat će njenim dekomponiranjem, svi kompozicioni elementi potonut će pod naletom realnosti, njihovo rastakanje bit će potpuno, ništa više neće čuvati estetske granice po kojima razumijevamo prikazani svijet. Već sam rekao, pokušaj identifikacije stvarnosti sa pripovjednom fikcijom je opasan. To je nasilan pokušaj. Samo se nasilno može poistovjetiti estetska istina sa realnom istinom, jer zakonitosti kojima se jedna i druga mogu objasniti savršeno se razlikuju. Da bi neki predmet postao estetski predmet, umjetnička činjenica, on mora biti izdvojen iz mnoštva životnih činjenica. To izdvajanje je formalni postupak, ostvaruje se estetskim sredstvima – poslužit ću se primjerom kreiranja horonotopa u umjetničkom pripovijedanju; to je formalno-sadržajni element pripovijesti, prostor i vrijeme oblikuju se u osmišljenu i konkretnu cjelinu, vrijeme postaje umjetnički vidljivo, prostor je unutar kretanja vremena i sižea. U prostoru su vidljive slike vremena, a u vremenu su izmjerene dimenzije prostora. Značenje hronotopa u pripovijesti je suštinsko žanrovsko značenje. – Umjetničke se forme ne mogu objasniti životnom svakidašnjicom. Razlog je jednostavan, nije umjetnost puko podražavanje, prikazivanje, umjetnost je i oblikovanje, montaža.

2. Lutajući siže i energija zablude

Po godinama još sam mlad čovjek, još u prvom kvartalu života, ali već osjećam starački zamor od beskorisnog, plemenitog i lakog brbljanja o smislu književnosti, o njenom civilizacijskom značaju, revolucionarnoj svrsishodnosti, o suštinskoj uzajamnoj vezi života i literature, vezi u kojoj se očituje smisao bivanja u svijetu, itd. Ja sam samo ljubitelj pripovijedanja i ne tražim ništa više doli dobru pripovijest. U dobro komponiranoj pripovijesti ništa više nije obično, automatizovane dileme svakodnevnice oslobođene su svog lakog pritiska – Raskoljnikov mora počiniti svoj zločin, jer bez njega nema pripovijesti – nijedno zbivanje nije besmisleno obično kao što su to građanski protest ili građanska inicijativa. Pripovjedna kompozicija ne može iskočiti iz kolosijeka, to bi bila njena propast, nedovršenost je beznačajna, necjelovita pripovijest je loša pripovijest. Nikakva greška ne može se pravdati historijskom objektivnošću. Ja te riječi čak ni ne razumijem, samo hoću reći da razgovor koji svakodnevno slušamo u autobusu ili na dženazi ne može biti romaneskni dijalog, likovi u romanu nikada ne govore bez razloga. Ako govore, onda je to slabo. Takav roman ne vrijedi. Kao što ne vrijedni ni roman bez završetka. Završetci mogu biti različiti, postoji negativan završetak, i otvoreni završetak, i lažni završetak, i sve su to kompozicioni postupci, radnja može biti prividno bez završetka, jer se razumijeva na pozadini radnje s krajem. Smisao u pripovijesti neodvojiv je od njene kompozicije.

Ali pripovijest pokreće neko početno nezadovoljstvo, to je nezadovoljstvo prethodno datim, nečim što se promovira kao vječito, otuda kreće traganje za novim, sukobljavaju se različita načela, i tek otuda dolazi do spoznaje. Takva je evolucija pripovijedanja. U njoj se ništa ne dobiva po pravu nasljednosti, takav imetak pripovjedač ne poznaje, on kontinuirani tok svoje tradicije može uključiti samo ako je spreman uči u proces smjenjiva oblika koji se međusobno bore, sve je tu puno raskida, skokovitosti, ponovnog osmišljavanja… Ali ne ide se samo po tragovima prošlosti, ponekad se mora ići i ispred nje. Tradicija pripovjedača nije mehanizam pukog pozajmljivanja, ona ovisi od općeg sklada literarnih normi, a to nije ništa drugo doli ukupnost tehničkih (kompozicionih) mogućnosti njegovog vremena.

Viktor Šklovski je bio u dubokoj starosti kada je pisao Energiju zablude, najbolju knjigu o lutajućem sižeu koju sam pročitao, knjigu punu kasnoživotne sjete i staračke razumnosti za kapriciozne avanture preljubnica i brakolomnica. U tu knjigu kao da je stavio cijeli svoj život, mnogo reminiscencija, pomirenja sa svime što nije mogao spoznati, pa ipak, pa ipak, ne sjeća se onoga dana kada je sa stotinom sovjetskih pisaca plovio Belomor-kanalom. Iz te knjige sam naučio mnogo o književnosti, naučio sam da do pripovijesti vode mnoge zablude, shvatio da siže luta po kulturi koja se mijenja i da je to put književnog prelaska iz jedne epohe u drugu, razumio sam da pripovjedač sižeom ispira život. Na kraju svoje posljednje knjige, Šklovski, s tonom srceparajuće patetike, kao da je znao da nikada više neće pisati, kaže da ne zna šta je siže. Počinjale su osamdesete godine dvadesetog vijeka, tehnološko doba ulazilo je u svoj zenit, a početak digitalnog već se nazirao. Naravno, ako ovu izjavu Viktora Šklovskog lišimo patetike, ona će nam pokazati svoje pravo lice: Šklovski na kraju svog života samo nije znao definisati siže. Ali mi živimo u vremenu u kojem znanstvene definicije znače više od literarnih postupaka. To je i Šklovski osjećao. Lakše je znati šta je siže, nego definirati.

Aristotel je govorio da je priča duša tragedije. (Isto važi i za ep.)

Aristotel je pričom zvao sastav događaja.

Danas je priča zamijenjena drugim pojmovima: gradivo, fabula, siže, etc.

Ja upotrebljavam pojmove siže i fabula onako kako su ih upotrebljavali ruski formalisti.

Pripovijest ne može biti bez nekakvog događanja, bez nekakvog zbivanja. Ali samo zbivanje nije dovoljno. Potrebno je i protuzbivanje, nekakva nepodudarnost, nešto što će radnju zaokrenuti ka zapletu. Sa raspletom će siže biti cjelovit, bez raspleta gubi se dojam sižea. To je najjednostavnija shema. Siže može biti komponovan patetično, parodijski i poetično. To svjedoči da sižei lutaju. Iz sižea u siže prelaze motivi, situacije, zbivanja, kao što iz vremena u vrijeme prelaze životne prilike. Otuda nov smisao, otuda nova smisaona građa.

Ja ovdje nisam izmislio ništa. Sve što sam rekao naučio sam iz knjiga o sižeu, svako ih može pročitati. Na kraju, da zaključim govor o sižeu, citirati ću Šklovskog:

Ono što nazivamo sižeom jeste dobro pronađena forma analize predmeta i priča o predmetu.

Taj sistem postupno postaje krut.

To je tačna i vjerna slika vijeka; ali vjekovi također prolaze.

 

3. Tako je govorio Mandeljštam

Sve što sam prethodno govorio danas zvuči staromodno. To je devetnaesti vijek, kaže jedan moj prijatelj. Jasno, dijeli nas cijelo jedno stoljeće. To stoljeće bilo je stoljeće smrti, ali isto tako bilo je i stoljeće velikih fraza o smrti. Sve je umrlo. Umrla je muzika, umro je roman, umro je autor, čak je rock ‘n’ roll umro, prije nego li je doživio zrelo doba, i punk je umro, i to u pubertetu. Kao umjetnički postupci zaživjele su eksperimentalnost i slobodna improvizacija, i do danas nisu umrle.

Kraj romana oglasio je Osip Mandeljštam. Za pokojnog Osipa roman je književna umjetnost koja živi od zanimanja za individualne sudbine, umjetnost psihološke motivacije. Romani su nasušna potreba stare Evrope, koliko umjetnički događaj toliko i događaj u društvu; on nabraja: Manon Lesko, Verter, Ana Karenjina, David Koperfild, Crveno i crno, Šagrinska koža, Madam Bovari. Potom pokojni Osip kaže: Sada su Evropljani izbačeni iz svojih biografija (…). Čovjek bez biografije ne može da bude tematska osnova romana, a roman je, s druge strane, nezamisliv bez interesovanja za odvojenu ljudsku sudbinu – fabulu i sve ostalo što je prati. Tako on najavljuje katastrofalnu pogibiju biografije, a za roman veli da neće biti ništa doli njena istorija. Nisu li to, pokojni Osipe, ipak preteške riječi za mekana ljudska usta. Ali dvadeseti vijek je tek počinjao, i proročanstvo Osipa Mandeljštama djelomično se ostvarilo. Ako se i nije dogodila katastrofalna pogibija biografije, katastrofalno se raspalo sve što je značilo roman u devetnaestom stoljeću.

Kada je stoljeće protutnjalo, stvari su se mogle rezimirati. Proročke glasove i zloguke dijagnoze zamijenili su blagozvučni i učeni glasovi mudroslovaca, sada se moglo govoriti s distancom, sve što se dogodilo ostalo je dio prošlosti, lako je bilo ukazati na greške, posljedice i krivce. Godine 2005., gospodin Vilijam Marks, objavio je historiju jedne devalvacije, XVIII – XX st., u naslov knjige zapleo se patos vječnog rastanka, ton s kojim se veterani revolucije rastaju od umirućih drugova: Zbogom književnosti; on se oprašta od književnosti tek kada je prestala biti društveno značajna. Njegova teza je jednostavna: u razdoblju od XVIII do XX stoljeća u Evropi se dogodila korjenita preobrazba književnosti. Sve je poremećeno – njena forma, ideja, funkcija, zadatak. Navedena transformacija ima tri razvojne faze: ekspanzija, autonomizacija, devalvacija. Istinska devalvacija počinje početkom dvadesetog stoljeća, a njen začetak najavljen je već kod realista i ukletih pjesnika.

Nemam namjeru baviti se onim što piše gospodin Marks., ali ću, tek prividno, prihvatiti njegovu tezu. Osamnaesto stoljeće bilo je prvo veliko stoljeće romana. Poznato je da se npr. u Njemačkoj, oko godine 1740., godišnje štampalo deset romana, a potkraj stoljeća ta brojka je premašivala pet stotina. Roman se brzo razvija i u poetičkom smislu, mnogo raznorodnih pisaca je obilježilo vijek: Stern, Filding, Gete, De Sad, Didro, Valpol, etc. Omasovljenje ipak dovodi do formiranja neke uniformnosti, unisonosti, nekakvog jedinstva u vidu općeg ukusa, nekakvog prevladavajućeg „estetskog“ obrasca koji autentične autorske poetike potiskuje na marginu (kao što su u naše doba trivijalni holivudski filmovi, televizijski sitkomi, i sl.). Poetička karakteristika većine romana osamnaestog stoljeća jeste to da je oblikovanje usmjereno na prikaz uzoraka ljudskog ponašanja, na psihologiju konvencija, na međuljudske odnose u ideološkom tumačenju. Razumije se, osjetljiva umjetnička priroda teško podnosi klišeje. Zato je bilo potrebno, bar s umjetničke strane, potpuno obezvrijediti takve romane, devalorizirati, rekao bi gospodin Vilijam Marks. U romanu Crveno i crno, Stendal se, kroz jednu jaku autopoetičku referencu, podruguje takvoj književnosti: U Parizu bi se odnosi između Žilijena Sorela i gospođe de Renal veoma brzo i veoma jednostavno riješili, ali u Parizu je ljubav plod romana. Mladi vaspitač i njegova plašljiva gospodarica, poslije tri ili četiri romana ili nekoliko pjesmica u pozorištu Žimnaz, svakako bi razjasnili svoje uzajamne odnose. Romani bi ih poučili kakve treba da budu njihove uloge i pokazali bi im primjere koje treba slijediti: (…). Uobičajeno se smatra da je Stendal stvorio tip romana koji važi za uzor „klasičnog“ romanesknog pripovijedanja. O tome je pisano mnogo i nema potrebe da se ovdje ponavlja, ja bi samo podsjetio da je Stendalovo ogledalo selektivan instrument. Velike promjene dolaze sa Emilom Zolom. Zola je poistovjetio romanopisca sa prirodoslovcem, on kaže da obojica prolaze fazu posmatrača i eksperimentatora. U provođenju eksperimenta romanopisac dovodi svoje likove u različite situacije koje pokazuju kako se oni ponašaju pod utjecajem bioloških i društvenih determinanti. Roman je prosto zapisnik o eksperimentu koji pripovjedač ponavlja pred očima publike. Pripovjedački postupak sastoji se od uzimanja činjenica iz prirode i kasnijeg proučavanja mehanizma tih činjenica time što se na njih utiče promjenama u okolini i uslovima, ne udaljavajući se pri tome nikada od prirodnih zakona. Kao što je pojava atonalne muzike negirala „klasične“ tonske sisteme tako je i ovo negiralo „klasični“ sistem pripovjedne fikcije. Sada su svi mogli započeti sa svojim eksperimentima. Od Zole do prvog antiromana kratak je put. Nakon velikih parodijskih romana iz prve polovine dvadesetog vijeka (Uliks, Petrograd, Doktor Faustus, etc.) poštenom građaninu moglo se učiniti da je novi vijek sahranio dobri stari roman, a nakon što se pojavio francuski novi roman sa načelom da će svijet novog romana prikazati stvari i radnje neopterećene uhodanim značenjima, stvari u njihovoj tvrdokornoj prisutnosti, a ne više u ulozi prijenosnika poruka o „stanjima duše“ romanesknih junaka, pošteni građanin mogao se latiti pera i realizirat svoj veliki pripovjedački talenat. Sva su pravila ukinuta. Danas književni naučnici, ugledni svjetski profesori, muku muče sa razlikovanjima, teško im ide razlikovanje romana od novele, novele od kratke priče, kratke priče od vrlo kratke priče, vrlo kratke priče od rečenice, itd. Sve može biti sve. Da vam približim to što govorim citirat ću jednu pripovijetku Augusta Monterosa. Pripovijetka se zove Dinosaurus: „Kad se probudio, dinosaurus je još uvijek bio tamo“. Jedna rečenica stavljena pod navodnike – eto priče. Čini se kao nešto što može svako, čak i pošteni građanin. Ali, Augusto Monteroso nije bio čovjek koji se književnošću bavio usput. Bio je ugledan pripovjedač. Dobitnik je Servantesa za 2000. godinu. Dobitnik je mnogih literarnih priznanja u Italiji, Meksiku, Gvatemali. Prema ocjenama latinoameričke kritike, on je specijalista za vrlo kratku priču i najduhovitiji pisac kontinenta. Dakle, ozbiljan čovjek. Zato vrijedi analizirati njegovu priču. Priča je jedna rečenica pod navodnicima. Nema sumnje da bi navodnike najlakše razumjeli poststrukturalisti, ja ću probat pogoditi ono što bi oni znali, možda je ova rečenica intertekst. Navodnici apsolvirani, sad ostalu. Pričalac je fiksiran u sinhronoj poziciji, u prvom dijelu rečenice to je strani posmatrač, on vidi junaka kako se budi i o tome nas izvještava, ali nakon tog obavještenja njegova perspektiva se izjednačava sa junakovom na psihološkom i frazeološkom planu. Tako se u priču uvodi psihološko vrijeme i pripovjedna prošlost, sada znamo da je dinosaurus bio tamo i prije nego je junak zaspao. I to je cijela priča. Na vrlo lijep jezgroviti način ispričana nam je priča o dinosaurusu koji jeste tamo. Pročitajte je sa nekog poststrukturalističkog stanovišta, dodajte joj malo Fukoa, Lakana i Deride, i postat ćete doktor književnih nauka. Dokažite, na primjer, da su oni navodnici pukotina u jeziku. Ili vi možda mislite da ovo nije nikakva priča. Ako je tako, ja se slažem sa vama. Ova rečenica pod navodnicima mogla bi biti uvodna rečenica u nekoj priči. Ili samo rečenica u priči. Ovako sama nije ni to. I da se na ovom više ne zadržavam. Zaustavit ću se u godini 2005. i zaključiti, književnost je devalvirala.

Sve što sam prethodno rekao o devalvaciji književnosti, ne vrijedi mnogo. Tek je, možda, ponešto od svega toga tačno. Ne treba zaboraviti da su u dvadesetom stoljeću objavljeni i ovi romani: Majstor i Margarita, Roman o Londonu, Proces, Vreme čuda, Djeca ponoći, Mađioničar iz Lublina, Zavičajni muzej, etc., etc. Isto tako, ne treba zaboraviti ni da svi romanu u osamnaestom stoljeću nisu bili identični. Kada bi teza o devalvaciji bila potpuno tačna, kada bi se roman mogao tako lako usmrtiti, nakon Lorensa Sterna više ga ne bi bilo. Razumije se, Tristram Šendi nije jednodušno prihvaćen. Uvijek je bilo onih koji su tvrdili da to nije roman. Dobru analizu tog romana napisao je Viktor Šklovski. Na kraju, on zaključuje: „Obično se tvrdi da Tristram Šendi nije roman; onima koji to tvrde opera je – muzika, a simfonija – kaos. Tristram Šendi najtipičniji je roman svjetske književnosti“. Tako je i sa velikim parodijskim romana iz prve polovine dvadesetog vijeka. To su najtipičniji romani svjetske književnosti. Onaj ko u njima vidi literarnu devalvaciju nema osjećaja za književni postupak, nema osjećaja za novo u književnosti, nema osjećaj za pripovjednu fikciju. Upravo je fikcija ono što ove romane čini najtipičnijim romanima svjetske književnosti. Može se reći i preciznije, ono što ih čini najtipičnijim romanima svjetske književnosti je siže. Taj siže je parodijski, a valjda ne treba podsjećati da je parodija u pripovjednom djelu, još uvijek, literarni postupak. To je bilo takvo vrijeme, i Tomas Man je bio svjestan toga. Uz tvrdnju Harija Levina da je Uliks roman s kojim prestaje svaki roman, on dodaje svoje pitanje, „izgleda li da u oblasti romana danas dolazi u obzir samo ono što nije roman“. O sižeu Uliksa lijepo je pisao Žan Pari, i nema nikakve potrebe da se tome ovdje bilo šta dodaje. Danas je drugo vrijeme i mi na literaturu prve polovine prošlog stoljeća gledamo drugim očima. Do dvadesetog stoljeća evolucija romana odvijala se na dvije razvojne linije. Druga je parodijska. Prvu uvjetno možemo zvati „poetička“. Kada je riječ o tome, ja mislim da je i nakon dvadesetog stoljeća sve ostalo isto.

Roman, kao i svaka druga fikcionalna pripovijest, naravski ne može više biti ono što je bio u osamnestom stoljeću, niti ono što je bio u prvoj polovini dvadesetog stoljeća. Dvadeseto stoljeće bilo je prvo veliko stoljeće filma. Tehnološki, roman je jučerašnja umjetnost. Ipak, daleko od toga da je mrtav ili da je s njim završeno. Romani se štampaju više nego ikad i taj kvantitet ponešto govori. Nije više važno kakvi su to romani, jer niko ne može reći kakvi su, niko ih ne može sve pročitati. Ima nešto drugo što je važnije. U dvadesetom stoljeću film je dugo mučio pripovjedače. Sve je umiralo osim filma. Mnogi pripovjedači su pokušavali oponašati filmsku kameru, to je bilo pogrešno. Danas za tim više nema potrebe. Nakon što su se izredale osmrtnice roman je nastavio da živi svojim životom. U tom produženom životu ja osjećam duh obnove. To nije ništa više doli sentiment, ali meni je toliko dovoljno, za druge se ne mogu pobrinuti. I treba reći precizno, roman nikada više neće biti ono što je bio, ali još uvijek može biti nešto drugo.

4. Ivan Denisovič

Po godinama još sam mlad čovjek, ali sam u sebi već iživio angažman, iskuhao ga u svojoj duši, prebolio mučninu s vrućicama i groznicama, i izašao iz njega kao zdrav i spokojan čovjek. Za mene je sto puta vrijedniji čas kada su ispripovijedane sve priče iz 1001 noći, negoli svi revolucionarni novembri, i brimeri. Za mene je dobro – dobro, a zlo – zlo. Oni koji se boje da ih razlikuju nisu ništa drugo doli kukavice. A čovjek može prisvojiti zlo jednako kao i dobro.

Naše doba sanja revoluciju. Bar tamo gdje se živi udobno. Droga je legalna, ženske pneumatične, seks je siguran, svi brakovi su legalni, stereotipi i tabui ne postoje, komfor je zagarantovan. Takva ležernost je dosadna, treba nam uzbuđenja. Jedan francuski filozof i anarhist kaže da revolucija traje samo dok traje borba. Nakon borbe treba započeti novu da bi se revolucija nastavila događati. Takve revolucije mi sanjamo. Zato ne čitamo Arhipelag Gulag i Priče sa Kolime, teme su teške, ne ide to dobro uz našu gastronomiju. Umjesto toga jako lijepo raspravljamo o moralitetu pornografije. Već spomenuti francuski filozof i anarhist smatra da je pornografija časna, jer podstiče žudnju i daje joj mogućnost da se zadovolji. Dvojica francuskih filozofa i liberala smatraju da je problem pornografije to što je slikom svedena samo na gledanje, sadržajem na genitalije i podređena isključivo muškoj mašti. Jedna američka filozofkinja i feministkinja smatra da je to posljednje stereotip, jer i žene su seksualna bića. I tako dalje. Takvu revolucionarnu umjetnost mi sanjamo.

Viktor Šklovski kaže da je umjetnost u biti izvanemocionalna. Ovo ne treba shvatiti pogrešno. Pod tim se ne misli na estetske emocije koje čine patetički univerzum umjetničkog djela. Treba shvatiti da književnost nije organska pojava, ona nastaje kao rezultat izvjesne ljudske djelatnosti i po tome se ne razlikuje od automobila, a da bi ste razumjeli princip rada automobilskog motora nećete ga izučavati sa stanovišta vegetarijanca. U književnosti se emocije uzimaju kao građa za konstrukciju, tako na književnosti ništa ne počiva, ona može sve reći. Zbog toga književnost ne može kao svete knjige ili građanski zakonici reći ovo treba činiti a ovo ne treba.

U prethodnom odjeljku spomenuo sam proročanstvo Osipa Mandeljštama koje je predviđalo katastrofalnu pogibiju biografije. Nažalost ili nasreću, kako hoćete, to se proročanstvo nije ostvarilo. Jedino su, u neku ruku, velike romaneskne biografije zamijenjene malim autobiografijama, tako se počelo štampati mnogo memoarske proze i te su knjige u društvu prihvaćene kao romani, i to doslovno (za primjer može poslužiti knjiga Henrija Milera Rakova obratnica). Na primjeru ovakvih knjiga najlakše bi bilo prikazati raspad romaneskne kompozicije. Ali ja nemam volje baviti se time. Umjesto toga, pokušat ću, kratko, nešto reći o jedno drugom slučaju.

Aleksandar Isajevič Solženjicin nije podnosio Viktora Šklovskog. Negdje je već spomenuta jedna plovidba Belomor-kanalom. Solženjicin je taj parobrod gledao sa obale. Bio je među graditeljima kanala. Taj događaj opisao je u knjizi Arhipelag Gulag. Da nisam siguran u negativna značenja koja bi moje riječi mogle izazvati, usudio bih se reći da je Arhipelag Gulag veliki ep dvadesetog vijeka. Ali, u životu valja znati šutjeti. Solženjicin je prvi put o GULAG-u progovorio u knjizi Jedan dan Ivana Denisiviča. knjiga je nominalno obilježena kao pripovijest, sovjetska kritika je nije dobro primila, zamjerali su joj se zbog neobjektivnosti, pretjerivanja u prikazivanju gadluka, namjernih infamacija, i sl. Solženjicin se branio: „Opisati spoljni jednoličan život urođenika arhipelaga čini nam se da je najlakša stvar, da za to nisu potrebna bogzna kakva istraživanja. Samo, to je u isto vrijeme i stvar teža od svega. Kao i kad se govori o svakom drugom svakodnevnom življenju – treba ga ispričati od jutra do jutra, od zime do zime, od rođenja (dolaska u prvi logor) do smrti (smrti). Treba obuhvatit sva, redom sva, ostrva i ostrvca. Naravno, niko to obuhvatiti ne bi mogao, a i kad bi – oprostite, čitati bi sve to bilo dosadno“. I još: „Da li mi možemo, i da li smijemo, opisati sav gadluk u kojem smo živjeli (koji se, uostalom, ne razlikuje mnogo ni od današnjeg)? Ako taj gadluk ne budemo sa svom snagom i uvjerljivošću prikazivali, ispadaće laž. Zbog toga i držim da 30-ih, 40-ih i 50-ih godina kod nas nije bilo književnosti. Jer, književnosti nema bez cijele istine. Sada se taj gadluk prikazuje koliko to moda dopušta – prećutkivanjem, umetnutom frazom, uzgrednom dopunom, nijansom – i opet ispada laž“.

Viktor Šklovski kaže da realnost nije prikazivanje svakidašnjice. Realnost je označavanje realnih osjećanja protiv kojih se svakidašnjost bori. Čak se i pokojnici predstavljaju kao svi drugi.

Aleksandar Solženjicin je žalio što autori romana, drama, filmova ne mogu popiti samo jednu čašu Gulaga. To bi obogatilo njihovu ubogu maštu.

 

Klasična umjetnost je odbijala prikazivati gadluk žive stvarnosti. Ono što je bilo užasno nije se moglo upotrijebiti za književnu tvorevinu, odbacivalo se kako ne bi nekoga uvrijedilo ili izazvalo gađenje. Kada je Edgar Alan Po pisao o ljudima koji su živi zakopani pravdao je svoj postupak istinitošću. Činjenica da se nešto užasno doista dogodilo, da je to dio povijesti, upravo uzbuđuje u tim događajima, navodi nas da se u njih uživljavamo, a da je izmišljeno smatrali bismo ga gadljivim.

Aleksandar Solženjicin je dokazivao istinitost svoje knjige pokušavajući objasniti svoj postupak: „Kada sam birao junaka svoje priče iz logora, uzeo sam argata, nikoga drugog nisam mogao uzeti, jer on jedini istinski vidi unutarlogorske odnose i veze (isto kao što jedino pješadinac može da izmjeri teret rata, samo što, eto, memoare ne piše on). Ovakav izbor, kao i izvjesne oštre izjave u priči, zbunili su i uhvatili neke bivše mangupe – a ja rekoh da su 9/10 preživjelih upravo oni. Uto su se pojavili i zapisi jednog mangupa (Djakov: Zapisi o preživljenom), u kojima se samozadovoljno pripovijeda o snalaženju u borbi za dobra mjesta, o lukavstvu da se pošto-poto preživi. (Baš takva knjiga je i trebala da se pojavi pre moje.)“

Sve je to razumljivo i u istinitost njegova zapisa ne treba sumnjati. Ali, ima nešto drugo što isto tako valja reći: zbog svega toga Jedan dan Ivana Denisoviča ne može biti fikcionalna pripovijest. Filozofi, naročito ako su poststrukturalisti, vjerovatno bi nas lako uvjerili da može, ali ako razmišljate kao pripovjedač onda znate da ne može. Ništa se u toj knjizi ne događa po zakonitosti sižejne objektivacije događaja. Događaji, kao i hronotop, objektiviraju se samo u svojoj identičnosti sa stvarnošću. Iako se na početku čitaoca prevodi u pripovjedno vrijeme (U pet sati ujutro…), taj utisak se s posljednjim pasusom potpuno razbija (Takvih je dana, od početka do kraja njegove kazne, bilo tri tisuće šest stotina i pedeset tri. Ona tri dana viška – to je zbog prestupnih godina…). Privid sižea osjeti se na dva mjesta, dok Šuhov pokraj stražara krijumčari pilicu i dok se bori za večeru. Ali pravog sižea nema, iako je knjiga prepuna mogućnosti da se on razvije. Samo, kada bi se to učinilo više niko ne bi mogao povjerovati u istinitost događaja, oni bi izgledali savršeno fantastični. Zato je redukcija na puku stvarnost nužna, iskaz svjedoka je nameće. I zato je lakše povjerovati da je Ivan Denisovič argat i logoraš, nego da je književni lik. Književni likovi su sami za sebe zagonetni i različito orkestrirani u književnom djelu. U velikim romanima devetnaestog vijeka karakter junaka kao da je zapisan različitim aparatima, iz različitih tačaka gledanja. Ivan Denisovič Šuhov to ne može biti, on uvijek mora biti identičan sebi i stvarnosti kojoj pripada.

Ovo što sam rekao za dokaz bi zahtijevalo ozbiljniju analizu, ali ja nemam namjeru natjerati vas da mi vjerujete. Sve to možete i sami provjeriti, dokazivati, negirati – mene se ne tiče. Ja sam sve ovo ispričao samo kako bi mi lakše bilo reći da je namjera da se stvarnost predstavi onakvom kakva jeste unaprijed negativna u odnosu prema načelima umjetničkog stvaranja pripovjedne fikcije. Kao što bi i pretpostavljena apsolutna fikcija bila samouništenje. Niti je pripovijedanje ogledalo, niti ogledalo može prestati odražavati. Stvar je u smjenjivanju odraza.

5. Kraj

Ovaj esej trebalo bi završiti nekom prigodnom frazom, na primjer: pripovijest se ne piše, pripovijest se komponuje. Priznajem da sam govorio patetično, ali to bi već bilo pretjerivanje. Neka ono što je rečeno bude dovoljno.

---