Identitarna drama kao jedan od fantoma savremenog svijeta masmedijskih komunikacija, globalnog liberalno-kapitalističkog tržišta, nuklearnog oružja, granica kao virtualnih fronti i mržnje spram različitosti kao polazišta u formiranju identiteta, konačno je ishodište romana Nigdje, niotkud.

Piše: Edin Salčinović

Identitarna polivalentnost, autsajderska narativna perspektiva, subkulturni bekgraund pripovijesti, složena struktura naracije postali su elementima koji čine skup obilježja književnog modela u teorijskoj praksi južnoslavenske interliterarne zajednice označenog kao kritički mimetizam. Kritički mimetizam ultimativno zahtijeva aktivizam, društvenu osviještenost, tekst zanimljiv za čitanje, tendiranje ka fabulističnosti i bavljenje prezentom.[1] Roman Bekima Sejranovića, Nigdje, niotkud, ima sve potrebno da ispuni takav horizont očekivanja čitaoca: dejstvuje subverzivno na ortodoksne etno-nacionalističke kanone etičkih i estetičkih vrijednosti, profilira se u autsajderskoj poziciji prema toku mejnstrimerskog kiča, narativno je strukturiran u intimistički iskaz dovoljno napete fabule da održi pažnju čitaoca.

Društveni i moralni rasap aktuelnog prezenta postaje inspirativan za tematiziranje pitanja identiteta koje u ovom romanu konfigurira kao dominantna tematska odrednica spremna preispitati svaku identitarnu konstrukciju dovodeći je do osnovnog ontološkog pitanja (Šta je čovjek?). Sagledavajući svoj život sa vremenske distance, što mu omogućava naknadan uvid u događaje, fiktivni narator slaže epizode u jedinstvenu projekciju vlastitog identiteta. Moj se identitet, priznavao sam to sebi ponekad, sastoji od hrpe poluistina i maštovito ispričanih laži, te iskrivljenih i nedorečenih odnosa sa ženama. Ničeg više tu nema, niti bi trebalo biti (str. 131.). Identitarna drama naratorskog ja (čiji osnovni biografski podaci odgovaraju onima aktuelnog autora) otvorit će za čitaoca prostor intimnoga, predočavajući mu osim autobiografskih crtica i čitavu mrežu porodičnih odnosa. Cijela se priča strukturira oko dženaza amidže Alije koja u romanu figurira kao centralni događaj, a sam narator dijeli događaje na prije i poslije dženaze. Dženaza, zbog koje se glavni protagonist vraća kući otvorila je grobnicu sjećanja, pa se opis tog događaja pojavljuje kao neka vrsta preludija svakom poglavlju, a roman započinje i završava scenama sa dženaze pri tome gradeći alegorijsku sliku života (Cijeli je život jedna duga dženaza. str. 183).

Računajući sa fragmentarnošću sjećanja Sejranović se vješto poigrava narativnom strategijom uvodeći u naraciju introspekciju, kao i neku vrstu flešbeka, gradeći teksturu narativa kao psihogram narativnog subjekta. Samo sam ja taj koji teglim sjećanja sa sobom, poput vreće rastočenih kostiju (str. 101.). Provodeći čitaoca kroz slike vlastitih sjećanja narator se profilira kao neposredni svjedok kulturnih i društvenih previranja, burnih i često zlokobnih događanja koja su obilježila posljednje decenije dvadesetog stoljeća i ulazak u novi milenij. Svoju naratorsku kameru on pozicionira na marginu sociosa, topos kulturalne mikroprakse generiran energijom pobune protiv ordinarnih konvencija pigmalionske sredine.

U prvim epizodama romana slikom se čitaoca vraća u djetinjstvo u kojem se konstruiše neka vrsta patologiziranog subjekta istraumiranog porodičnim raskolom, skeptičnog spram socijalizacije i uživljenog u svijet stripova i crtanih filmova (Mercedes, Mene zovu Cigo, Dete moje, dete moje…, Miki s rižom.). Naknadni uvid u događaje omogućava promišljanje začetka formiranja vlastitog identiteta koji se najednom ukazao s onu stranu odgojne prakse, pedagoškog mehanizma, instanciranog u proces obrazovanja i socijalnu sredinu, koji je odgajao malene pionire i dobre drugove (Suze za Tita, Nesretna učiteljica, Titova dženaza). Iako odgajan u obitelji djeda prvoborca i majke (bake) koja odražava patrijarhalnu projekciju žene, subjekt ipak usvaja alternativnu identitarnu praksu koja svijest oslobađa ideoloških zapreka indoktriniranih kako bi formirale poslušnog subjekta.

Sagledavajući hronološki slijed događaja u romanu naredno razdoblje je period srednje škole i početak studija. Taj period obilježen je tinejdžerskim buntom oličenim kroz kulturu panka. Subkulturna praksa iz Velike Britanije i SAD-a u socijalistička društva ulazila je prezrena i sa stigmama zapadnjačke kulturne dekadencije. Osamdesete godine u Jugoslaviji obilježene su pluralnošću međusobno sukobljenih kultura. Socijalizam je slabio, a budili su se mržnjom zadojeni partikularistički etno-nacionalizmi prepoznavajući u socijalističkoj državi odraz gospodara zla. Istovremeno, na margini sukoba velikih ideoloških naracija, pojavljivale su se buntovne, beskompromisne, anarhoidne skupine sastavljen od ljudi koji su na svijet gledali kroz intelektualističku prizmu pjesama Boba Dylana i Neila Younga, do onih frajera s irokezama na glavama i zihernadlama na pantalonama koji su svoj svjetonazor filtrirali kroz pjesme The Exploiteda i Misfitsa. Upravo subjekt takvog identiteta dolazi u fokus ovog dijela romana. Za razliku od mejnstrimerskih narativa o drugoj polovini osamdesetih godina dvadesetog stoljeća blagoslovljenim u zvaničnom historiografskom diskursu, roman Nigdje, niotkud prikazuje naličje te zvanične slike fokusirajući marginu na kojoj se pojavljuju sasvim drugačiji, heterogeni i autsajderski identiteti. Ipak, i ovdje je zanemarena moguća progresivna energija takvih pokreta, a priča je (stereo)tipizirana konvencionalnim slikama alternativne prakse (sukobi sa zakonom, opijanje, uživanje droga, etc…), (Paranoya, Problem, bendovi, svirke, Mile Glava).

Devedesete na horizont očekivanja konačno donose migrantskog subjekta. Rat, izbjegavanje vojske, emigracija, prihvatni centar, izbjeglice, Norveška kao zemlja imigranata, zemlja identitarne multilateralnosti i sve ostalo što ide uz priče o migrantskim i pluralnim identitetima. Kao da je autor u ovom dijelu romana želio odati počast Janku Poliću Kamovu, pa protagonist počinje naličiti na Kamovljevog Arsena Toplaka, a sam roman se transformiše u Isušenu kaljužu kraja dvadesetog i početka dvadeset prvog vijeka. Nije izostao ni Kamovljev avangardizam povremeno naličeći na luzersku patetiku, jer u vremenu internet pornografije rečenica Mi smo uvijek analno i ne zvuči preveć avangardno. Tako i njegovo ponašanje u mreži odnosa među likovima u ovom dijelu romana (Lars, Sara, Selma, Marko) naliči na one Arsena Toplaka. Cijelo ovo razdoblje preplavljeno je osjećanjima egzistencijalne praznine, odbačenosti, nepripadnosti, bezdomnosti (Nigdje, niotkuda, Na otoku S., Praznina, Novi milenij, Kao da smo mrtvi)

Zanimljivo je i nekoliko povrataka u domovinu iz tog razdoblja, gdje se narator susreće sa novim slikama, promijenjenim nazivima ulica i javnih ustanova, novim ljudima koje ne poznaje (Domofina). To je razdoblje kada umiru svi likovi iz prošlog života, onog prije emigracije (Alija, Kole, djed, majka). Sve postaje dodatno usložnjeno, razlomljeno, fragmentirano da individua (onaj id) sve više blijedi u takvom svijetu.

Identitarna drama kao jedan od fantoma savremenog svijeta masmedijskih komunikacija, globalnog liberalno-kapitalističkog tržišta, nuklearnog oružja, granica kao virtualnih fronti i mržnje spram različitosti kao polazišta u formiranju identiteta, konačno je ishodište romana Nigdje, niotkud. Paranoja današnjice, brzina življenja, izopačenost etike, gramzivost kapitala, skrivanje postojećih diskriminacije pod krinku multikulturalizma na ontološki horizont izvelo je dislociran subjekt koje se mora zapitati Gdje, kuda. A kako bi odgovor mogao glasiti u vremenu globalnih apokaliptičkih naracija sem Nigdje, niotkuda.

[1] Vidjeti: Prošlo je vrijeme Sumatra i Javi, Jurica Pavičić, Sarajevske sveske br. 5, Mediacentar  Sarajevo, 2004.